Введите ключевые слова и фразы (в том числе имя автора), разделяя их запятой без пробелов. Слова во фразах разделяйте пробелами. Пример поискового запроса: гимнография,пасхальный канон,ирмос.
Николаева О. О. Специфика хронотопа в рассказе Бернхарда Шлинка «Der Sohn» («Сын») // Филологические исследования. 2015. Т. 2, URL: http://academy.petrsu.ru/journal/article.php?id=2893. DOI: 10.15393/j100.art.2015.2893


Филологические исследования


УДК 821.113.6

Специфика хронотопа в рассказе Бернхарда Шлинка «Der Sohn» («Сын»)

Николаева
   Ольга Олеговна
Петрозаводский государственный университет
Ключевые слова:
Бернхард Шлинк
рассказ «Der Sohn» («Сын»)
хронотоп
пространственно-временная организация произведения
координирующая функция хронотопа
эмотивно-экспрессивная репрезентация хронотопа
хронотоп «порога»
Аннотация: В статье предпринимается попытка рассмотреть хронотоп как систему, включающую на уровне текста три равноправных элемента (субъект + время + пространство). Анализируя поочередно особенности художественного времени и пространства в рассказе Бернхарда Шлинка «Der Sohn» («Сын») и обстоятельно комментируя их, автор статьи на конкретных примерах демонстрирует, как, повинуясь интенции Бернхарда Шлинка, хронотоп перестаёт выполнять в произведении исключительно координирующую функцию, вводя лишь пространственные и временные координаты изображаемого мира, но, включая в свою структуру в качестве обязательного элемента категорию субъекта, обретает в анализируемом рассказе явно выраженную эмотивно-экспрессивную репрезентацию, образно обобщая, благодаря особому набору языковых средств выражения, сложные психологические процессы внутреннего мира персонажа, символизирующие его духовный кризис и перерождение.

Текст статьи

Время и пространство, будучи универсальными, неотделимыми от объективной реальности, смыслообразующими философскими категориями, принадлежат, без сомнения, к главным объектам художественного изображения в литературном произведении и совокупно формируют то, что в современной лингвистике текста и литературоведении принято называть пространственно-временной структурой художественного текста или хронотопом.

Впервые введённое в научный обиход А.А. Ухтомским это терминоообозначение было отнесено к художественному миру М.М. Бахтиным, который определяет хронотоп как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе [1, 234]. По мысли учёного, в литературно-художественном хронотопе время «сгущается, уплотняется, становится художественно зримым». Пространство, в свою очередь, «интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории» [1, 235]. В пространстве текста раскрываются временные характеристики, а само пространство становится доступным восприятию посредством «примет времени» [1, 235].

Идеи М.М. Бахтина сделали возможным использование термина «хронотоп» в рамках исторической и общей поэтики и стали весьма плодотворными для лингвистических исследований, получая в них новое, зачастую оригинальное осмысление и наполнение. В этой связи следует упомянуть прежде всего предложенный М.В. Никитиным термин «топохронос», который, демонстрируя, подобно бахтинскому, идею пространственно-временных отношений, тем не менее, как полагает автор, противостоит ему, акцентируя первичность пространства в обозначенной диаде и отображая «объективный образ пространственно-временного устройства описываемого мира» [5, 653].

На уровне текста координаты хронотопа проявляют потенциально присущее им свойство – выражают последовательность, течение, динамику. Поскольку человек не может существовать вне пространства и времени, пространственно-временное отношение устанавливается при обязательном учёте субъективности, а, следовательно, подвергается в художественном произведении образному переосмыслению сначала автором, а затем реципиентом текста, его читателем. Соответственно, вслед за Р.И. Енукидзе, хронотопное движение следует считать структурно-содержательным указателем континуума художественного текста, а саму категорию рассматривать как систему, включающую три равноправных элемента (субъект + время + пространство) [3, 26, 44].

В искусстве повсеместно распространены нефизические формы организации пространства и времени, связанные с передачей их как переживания [4, 56]. Еще М.М. Бахтин заметил, что хронотопические мотивы являются носителями ценностных смыслов: «Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены.Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов» [1, 274]. Таким образом, специфика взаимоотношений категорий пространства и времени производна от мировоззрения и мировосприятия автора художественного текста, творящего воображаемый хронотоп в соответствии со своим замыслом, создавая тем самым иллюзию реальности времени и места совершения и протекания событий.

Следовательно, хронотоп представляет собой не только взаимосвязь времени и пространства, но и образ этой взаимосвязи, «преимущественную точку для развертывания сцен» [1, 237], в которых событие изображается, а не дается в форме сообщения, и, помимо всего прочего, он предстает как способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения: идей, философских и социальных обобщений и так далее.

Обратимся к рассмотрению особенностей пространственно-временной организации рассказа «Сын» («Der Sohn») современного немецкого писателя Бернхарда Шлинка, создателя прославленного романа «Der Vorleser» (1995). Это сравнительно небольшое по объему произведение входит в состав вышедшего в 2000 году первого сборника автора, состоящего из семи рассказов под «говорящим» названием «Liebesfluchten», своеобразного краткого трактата в лицах о «бегстве» человека «в любовь» и от любви, о природе и различных ипостасях этого чувства, если попытаться суммировать меткие характеристики, данные этому собранию рассказов критиками.

Фабульная линия анализируемого рассказа представляется подчеркнуто простой для восприятия: в некую истерзанную гражданской войной южноамериканскую страну прибывает группа наблюдателей, именуемых местной прессой «двенадцатью апостолами мира», призванных проследить за соблюдением перемирия между повстанцами и правительством и восстановлением в стране органов гражданского управления. «Самым старшим по возрасту» среди наблюдателей волею случая оказывается профессор международного права из Германии, который, несмотря на активное участие в интернациональных миротворческих организациях, до сих пор предпочитал «сталкиваться с действительностью лишь за письменным столом», составляя отчеты и разрабатывая соглашения, а в жизни умело «спасался от реальности бегством» и казался вследствие этого сам себе «шарлатаном» [6, 241]. Поездка на место событий оборачивается для главного героя метафорическим путешествием в прошлое и осознанием вины перед своим взрослым сыном. Однако цена «неоплаченного отцовского долга» и позднего раскаяния неожиданно оказывается для персонажа чересчур высокой, ведь по нелепой случайности, направляясь с инспекцией в одну из северных морских провинций страны, герой погибает.

Детерминированный жанровыми особенностями небольшой объем рассказа как в уже упоминавшемся собственно текстовом плане, так и в плане изображаемых событий позволяет, по замыслу автора, концентрированно продемонстрировать процесс духовного прозрения персонажа, происходящий в экстремальных и экзотических условиях чуждого ему топоса.

Однако важно заметить, что Бернхард Шлинк показывает нам не историю конкретного человека, предельно точно обозначив его существование во времени и пространстве. Он, напротив, лишает своего персонажа ясных анкетных и биографических данных: в рассказе герой именуется «наблюдателем из Германии» («der deutsche Beobachter» [7, 260]) или «немцем» («der Deutsche» [7, 261 und weiter]), который по возрасту является в группе наблюдателей самым старшим («Er war der älteste von allen Beobachtern» [7, 260]) и достаточно опытным в дипломатических делах («Er hat schon für verschiedene internationale Organisationen gearbeitet, in Komitees gesessen, Berichte abgefasst und Abkommen entworfen» [7, 260]), разведен («Ich bin geschieden, und mein Sohn ist erwachsen» [7, 261]), имеет взрослого сына-врача («in dem sein Sohn vor wenigen Wochen als Arzt zu arbeiten begonnen hatte» [7, 264]) и подругу в Нью-Йорке, ссоры с которой ему порядком наскучили («Er warmüdevon der Auseinandersetzung mit seiner Freundin in New York» [7, 260]).

Кроме того, Бернхард Шлинк сознательно исключает из своего произведения любые детали, прямо и однозначно определяющие место действия (конкретные топонимы) или дающие указание на конкретное историческое время, кроме «рассеянных» по текстовому целому локальных и темпоральных обозначений, дающих лишь самое общее представление о пространственно-временных координатах повествуемых событий (например, den Flughafen; die Außenquartiere der Hauptstadt; im Herzen der Stadt; auf halber Höhe des Bergs; sechs Provinzen des Landes; aus dem Tal; die Straße; ein großer Platz; die Kirche usw. вотношениипространстваи das Abendessen; am nächsten Tag; um vier Uhr; gegen fünf; um sechs; um sieben; später; um Mittag; am Abend; am Nachmittag des nächsten Tages; im Dunkel der Nacht;dämmerte der Morgen usw. в отношении времени). Приведенные выше замечания позволяют сделать вывод о желании автора придать содержанию разворачивающейся перед читателем истории типизированный, всеобъемлющий характер, подчеркнуть ее «вневременную», непреходящую значимость.

Соответственно, повинуясь авторской интенции, хронотоп перестает выполнять в произведении исключительно координирующую или моделирующую функцию, вводя лишь пространственные и временные координаты изображаемого мира [2, 232] (они в данном случае весьма условны), но, включая в свою структуру в качестве облигаторного элемента категорию субъекта, обретает в рассказе явно выраженную эмотивно-экспрессивную репрезентацию, выступая как важное средство образного обобщения сложных психологических процессов внутреннего мира персонажа.

Так, скрупулезное, обстоятельное, лишенное экспрессивной оценочности, поданное с позиции незримого повествователя в эпической перспективе описание топоса разрушенного повстанцами города, открывающее произведение, резко контрастирует с подчеркнуто эмоциональным описанием горного пейзажа, инспирированным, невзирая на неизменность аукториальной повествовательной инстанции, внутренним состоянием агонирующего персонажа. 

«Sie wurden von Offizieren und Soldaten empfangen, über die Rollbahn, durch lange Gänge und eine große Halle , an stehenden Rollbändern geschlossenen Schaltern und leeren Geschäften vorbei. Die Reklamen leuchteten nicht, die Anzeigetafeln zeigten nichts an. Die großen Fenster waren brusthoch mit Sandsäcken gesichert, bei manchen fehlte das Glas. Unter den Schritten der Beobachter und ihrer Eskorte knirschten Splitter und Sand» [7, 257]. 

«Die blasse, gelbe Sonne hing ein bisschen höher. Er sah, dass der Hang, der hinter der Kirche abfiel, brusthoch mit Gestrüpp und Gras bedeckt war. Der Hang und der nächste und der nächste. Ab und zu ragte eine Palme mit gefledderter Krone hoch. Das Land war karg, unwirtlich, abweisend. Ein kalter Wind kam auf; er strich durch das hohe Gras, das die Hügel bedeckte» [7, 280].

Оба приведенных выше примера можно рассматривать как статические описания. Однако в первом случае, наряду с основным признаком статичности, проявляющимся в таких стилистически немаркированных языковых характеристиках, как глаголы статики и состояния, в том числе Zustandspassiv (leuchteten nicht; zeigten nichts an; waren gesichert; fehlte), конкретно-предметной семантике существительных (Gänge; Halle; Rollbändern; Schaltern; Geschäften usw.), прилагательных, усиливающих впечатление неподвижности (lang; groß; stehend; geschlossen; leer), размеренном ритме, в описании присутствуют столь же экспрессивно-нейтральные элементы динамизма, как, например, Vorgangspassiv (wurdenempfangen,eskotiert), глагол со звуковой семантикой (knirschten), продиктованные «эмпатическим фокусом» повествователя. Во втором же случае статический характер описания оказывается практически нейтрализован его высокой экспрессивностью: использованием стилистически маркированной лексики (персонификаций: die Sonne hing; er (der Wind) strich; das Gras bedeckte; эпитетов: die blasse Sonne; mit gefledderter Krone; karg,inwirtlich,abweisend (über das Land)), простых предложений с частыми повторами слов, создающих впечатление изменчивого ритма. Статика модерирована здесь в свою очередь «эмпатическим фокусом» персонажа, «персональная» несобственно-прямая речь которого подхватывает данный отрезок текста.

Таким образом, выполняя в произведении во многом характерологическую функцию, его художественный топос, будучи индивидуально-авторской модификацией пространства, обнаруживает все нюансы внутреннего становления образа персонажа. В нашем случае, в соответствии с замыслом писателя, он расширяется в рассказе от ограниченного и замкнутого топоса разрушенного города, в который прибывает усталый и разочарованный в своей жизни герой («Er warmüde von den Flügen über den Atlantik und über den Golf und von der Auseinandersetzung mit seiner Freundin in New York» [7, 260]), наблюдающий за происходящим вокруг равнодушно и незаинтересованно («Weil er sich wie ein Scharlatan vorgekommen war» [7, 260]), до широкой перспективы почти смыкающегося с небом пространства гор, которое открывается перед внутренним взором умирающего и примирившегося с собой персонажа: «Er wollte sich aufrichten, zur Treppe kriechen und sich auf die oberste Stufe setzen.Er wollte dort so sitzen, dass er, wenn er stürbe, in das weite Land sähe und dass das weite Land ihn sähe, aufrecht auf der obersten Stufe sitzen und sterben» [7, 280].

Как и рассмотренная выше категория «пространство», художественное время в рассказе Бернхарда Шлинка является субъектно-ориентированным, напрямую коррелирующим с авторским замыслом, и находит отражение как многоплановый прерывистый фон художественного произведения [2, 222] с ретроспективным показом значимых для персонажа событий. Указанные выше особенности получают конкретную опору и выражение в лингвостилистической структуре анализируемого текста и, главным образом, в таких языковых средствах как временные формы глагола и лексические единицы с временной семантикой (субстантивные сочетания, наречия) [2, 227].

Будучи темпоральной основой повествования, характерной для произведений с неограниченной повествовательной перспективой и повествователем недиегетического типа, претерит и в рассказе «Сын» играет роль ядерного композиционно-тектонического элемента, на фоне которого выступают в особых текстовых функциях остальные временные глагольные формы» [2, 228].

Особый интерес, однако, представляют эпизоды ретроспективного обращения повествователя к отдельным моментам из прошлой жизни персонажа, которые раскрывают взаимоотношения последнего с сыном, женой, коллегами и демонстрируют неспособность героя открыто противостоять своим обидчикам и заслужить тем самым любовь и доверие близких (эпизод осеннего отпуска с сыном на озере близ Мюнхена, построение с сыном замка из песка на морском берегу, урок танцев и т.д.) Коннектором разных временных пластов (временного плана рассказчика и персонажа) и поводом, провоцирующим героя на пересмотр некоторых «постыдных» для себя жизненных эпизодов, каждый раз служит некая художественная деталь (например, показанное на обеде канадским наблюдателем фото своей семьи, увиденная героем в горах сгоревшая церковь, замеченная на небе звезда, звон лопат, пальма с истерзанной кроной и т.д.). При этом, выполняя функцию композиционно-смыслового выделения определенных, значимых для автора частей текста, изменение временной формы глагола (претерит уступает место перфекту) не только маркирует «переключение» временного плана, но и сопровождается «смещением» фокуса с точки зрения повествователя к точке зрения действующего лица «при иллюзорном отсутствии повествователя» [2, 268], обозначенном в рассказе через внутренний монолог, свидетельствующий о глубокой психологической деятельности персонажа.

Проанализируем один из примеров, имеющих место в данном рассказе: «Er suchte ein Licht, das sich bewegte und dem er wieder mit den Augen folgen konnte. Aber er fand keines. Ihm brannte das Gesicht. Ja, dachte er, das ist Scham. Das körperliche Gefühl des Halbiertseins, weil man im Herzen halb ist oder war. Mit der einen Hälfte habe ich die Kollegen verachtet und mit der anderen mich ihnen angenehm machen wollen, ich habe den Schwiegervater halb gehasst und um meiner Frau willen halb verehrt, und ich habe das hübsche Mädchen haben wollen, aber nicht mit ganzem Herzen und ganzem Mut. Und meinem Sohn war ich nur ein halber Vater» [7, 272-273].

В приведенном фрагменте художественная деталь, находящаяся во временном плане повествователя, ведущего рассказ, и изображающаяся с его точки зрения с помощью претеритальных глагольных форм («ein Licht, das sich bewegte und dem er mit den Augen folgen konnte» [7, 272]), становится поводом и исходной точкой для «переключения» на собственную внутреннюю точку зрения персонажа, сопровождающуюся изменением временного плана: герой обобщает опыт некоторых эпизодов своего прошлого и приходит к неутешительным для себя выводам — он оказывается на время будто «выключенным» из повествования для осознания пережитого, о чём свидетельствует появление личных местоимений 1 лица единственного числа вместо 3 лица и перфектный временной план текста. «Внутреннюю прямую речь» героя отличают здесь экспрессивность, компримированный сжатый синтаксис, обрывистость фраз [2, 271], что свидетельствует о внутреннем переживании героем своей вины прежде всего перед сыном и глубоком раскаянии.

Отметим, что покаяние персонажа достигает своего апогея в последней, седьмой, части рассказа, где категория времени приобретает особое, экспрессивное значение. Предвосхищая трагическую развязку произведения, автор делает повествование более динамичным, что, в известной мере, достигается, благодаря синтаксическому параллелизму («Er wollte sich aufrichten, Er wollte dort so sitzen, Er wollte dort so sitzen, Er würde nie herausfinden Er könnte es herausfinden » [7, 280-281], нарастающемуповтору (климаксу) существительногосвременнойсемантикой «Мoment», завершенномуапозиопезисом («Er merkte, dass er nur noch wenige Momente hatte. Einen Moment für einen Gedanken an seine Mutter, einen Moment für die Frauen seines Lebens, einen Moment für …»[7, 281] имногочисленнымпримерамлексическихединицстемпоральнымизначениями (so schnell; sogleich; einen Augenblick lang usw.)

В завершение рассмотрения пространственно-временной организации рассказа «Сын» следует еще указать на возможность интерпретации хронотопа данного произведения в рамках одного из основных хронотопов, согласно известной классификации М.М. Бахтина, — хронотопа «порога», «проникнутого высокой эмоционально-ценностной интенсивностью», сочетающегося, по мысли ученого, «с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности)» [1, 279]. Включающая субъект трехкомпонентная система хронотопа «порог» в рассказе Бернхарда Шлинка имеет не физическое, а метафорическое воплощение мироощущения главного героя в определенный временной отрезок, связанный с поездкой в охваченную войной страну, и в определенном пространственном окружении, где вдали от привычной обстановки он осознает, что для него действительно важно («dass er, so weit weg von seiner gewohnten Umgebung, an das gedacht habe, was ihm wirklich wichtig sei» [7, 265]), где персонажу, следуя идее М.М.Бахтина, потребовалось лишь мгновение для «прозрения, определяющего всю его жизнь» [1, 280], точнее её последние минуты: «Es ist nicht zu spät, es ist nicht zu spät, meinen Sohn zu lieben» [7, 280].

Подводя итоги проведённого анализа, необходимо подчеркнуть, что в художественном произведении хронотоп невозможно представить, с одной стороны, независимо от персонажей, а, с другой, от автора произведения. Время и пространство в художественном произведении всегда коррелируют с чувствами и эмоциями его героев. Восприятие мира, в том числе времени и пространства, всегда субъективно, независимо от того, является субъект восприятия реальным лицом или персонажем, созданным автором внутри художественной реальности. Соответственно, хронотоп рассказа «Сын», повинуясь замыслу Бернхарда Шлинка, не просто выполняет в произведении координирующую функцию, сообщая лишь пространственные и временные координаты изображаемого мира (они в данном произведении условны), но, включая в свою систему, помимо привычных элементов «время» и «пространство», компонент «субъект», обретает ярко выраженную эмотивно-экспрессивную репрезентацию, образно обобщая, благодаря особому набору языковых средств выражения и структурации художественного времени и пространства, сложные психологические процессы внутреннего мира персонажа, символизирующие его духовный кризис и перерождение, и материализующие в образах основные идеи и задумки автора.

Литература (russian)

  1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики – М.: Художественная литература, 1975. – с. 234-407.

  2. Гончарова Е.А. Интерпретация текста. Немецкий язык: Учеб. пособие / Е.А.Гончарова, И.П. Шишкина. – М.: Высшая школа, 2005. – 368c.

  3. Енукидзе Р.И. Художественный хронотоп и его лингвистическая организация (на материале англо-американского рассказа) / Р.И. Енукидзе. – Тбилиси: Изд-во Тбилисского ун-та, 1987. – 194с.

  4. Меняйло В.В. Доминантный хронотоп как средство репрезентации индивидуально-авторского концепта / В.В. Меняйло // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. – 2011. –Т.7. –№3. – с.55-63.

  5. Никитин М.В. Курс лингвистической семантики / М.В. Никитин. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2007. – 819c.

  6. Шлинк Б. Другой мужчина: Рассказы / Б.Шлинк / Пер. с нем. Б.Хлебникова, В. Подминогина – СПб.: Азбука-классика, 2009. – c. 238-260.

  7. Schlink B. Liebesfluchten. Geschichten. – Zürich: Diogenes Verlag, 2000. – S.257-282.




Просмотров: 909; Скачиваний: 1;