Текст статьи
В литературном наследии Иосифа Бродского особое место занимают два города: его родной Ленинград (Санкт-Петербург) и Рим. Для Бродского родство с Римом обуславливается тем, что изгнание из страны стало для него личной реализацией мотива античной культуры, к которой он был крепко привязан своими литературными познаниями. Но в то же время иммиграция для него – это лишение родины, всего и всех, что с ней связано, кроме языка. Ведь «язык есть Бог», а Бог в свою очередь живет внутри человека. В своем эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием, или попутного ретро» Бродский говорит, что «писатель в изгнании похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле. И ваша капсула – это ваш язык» [1, 810]. Из этих слов следует, что родной язык становится в некотором роде одержимостью для писателя-изгнанника, ведь это единственная крупинка, связывающая его с землей, именуемой родиной. К сожалению, в истории России существует немало случаев изгнания из страны литературных деятелей. Многие из них так никогда и не увидели свою родину вновь, как это произошло с Иосифом Бродским.
Одним из первых же в стези писателя-изгнанника неволею судеб стал древнеримский поэт Публий Назон Овидий, и, что важно, поднял эту тему в литературе. Здесь и обнаруживается сходство Бродского с судьбой Овидия. Неожиданное распоряжение императора Августа об изгнании поэта стало переломным моментом в жизни Овидия. Обвиненный по неизвестным причинам поэт был отправлен в тяжелое и опасное плавание из родного Рима к северным границам империи. «После трудного плавания, описанного им в элегиях той же книги Скорбей, прибывши в страну, совершенно ему чуждую, непривычную и далекую, без семьи, без друзей, без знакомых, без обычных удобств жизни, он не имел другого средства облегчить свое положение, как продолжая заниматься по прежнему поэзией, страсть к которой не покидала его в продолжении всей жизни» [2, 509]. Убитый горем от расставания с любимой женой и родным домом, он понимает, что, несмотря на разлуку с Римом, поэзия еще остается для него возможной. Знание это пришло Овидию во время пути в место ссылки, когда в водах Ионийского моря корабль чуть не потерпел крушение из-за бури. По словам литературоведа М. Л. Гаспарова, «он был так уверен, что в разлуке с Римом никакая поэзия для него невозможна, что это ощущение поразило его, как чудо. С этих пор поэзия стала для него единственной душевной опорой» [3,14]. Таким образом, поэзия стала для Овидия его языковой капсулой, только благодаря которой он мог выносить тягости своего изгнания. «Всем сердцем своим, всеми помышлениями стремясь к Риму, который ему не суждено было уже увидеть, он день и ночь писал скорбные послания своим друзьям и жене, силясь затронуть их своей судьбой и возбудить в них мужество ходатайствовать за него, как он просит, перед Августом или Ливией» [4, 464]. Эти послания были собраны под названием «Скорбные элегии». В этом словосочетании чувствуется двойная скорбь, ведь жанр элегии подразумевает лирическое произведение, наполненное мотивами грусти, тоски, несчастья.
Бродский сам говорит о схожести судеб поэта-изгнанника с Овидием: «Если заговорить с ним на эту тему, писатель-изгнанник, весьма вероятно, вспомнит Рим Овидия» [1, 806]. Итальянская славистка Рита Джулиани комментировала пребывание Бродского в Риме так: «Дело в том, что он чувствовал себя и был изгнанником, и из-за этого он искал вторую родину» [5]. Оба поэта лишились не только привычного места обитания, но своей поэтической родины, места, которое подвигло их на великое творчество, и оба вновь нашли вдохновение в любви к Риму.
Вечный город притягивал поэта и своим культурным наследием, хотя, по его же словам, за все время, проведенное в Италии, он видел слишком малую долю из всего того, что там есть. Действительно, Бродский возвращался в Рим через каждые год или два, точно как тяжелый маятник древних часов, который застревает на крайних точках своего пути. Как он писал в эссе «Набережная неисцелимых», «я полагаю, что можно говорить о верности, если возвращаешься в место любви, год за годом, в несезон, без всяких гарантий ответной любви» [6].
Своего рода «Скорбными элегиями» у Бродского становится его стихотворное произведение «Римские элегии», которое является лирическим циклом и состоит из 12 стихотворений. Произведение было написано в 1981 году и посвящен Бенедетте Кравиери. Прежде чем начать анализировать стихотворения, нам нужно разобрать термин «лирического цикла» и выявить его основные характеристики. М. Н. Дарвин и И. В. Фоменко отмечают, что важнейшая особенность лирического цикла – это связь, которая проходит сквозь все стихотворения цикла и объединяет их в единое целое [7]. Также анализируя лирический цикл, следует выявить внутренние мотивы стихотворений, благодаря которым станет возможным определить внеконтекстную взаимосвязь отдельных частей лирического цикла [8]. Основываясь на теории по трудам приведенных выше литературоведов можно сделать вывод, что принцип анализа заключается в подробной интерпретации каждого текста по отдельности, а также в выявлении связей между ними на контекстовом уровне.
С первой же строки лирического цикла автор погружает читателя в пространство Рима: «Пленное красное дерево частной квартиры в Риме». Появляется первый мотив – мотив частности, собственноличного владения, что создает характер уединения. Если сузить понятие Рима до границ этой квартиры, то мы видим, что время здесь как будто остановилось, о чем свидетельствует пыль на люстре: «Под потолком – пыльный хрустальный остров». Что касается самого Рима, то в античные времена элитой архитектуры здесь был красный мрамор. Несомненно, он символизирует величие и является одним из образов Великой Империи. Его присутствие в квартире еще один признак проникновение застывшего прошлого в настоящее: «Ставя босую ногу на красный мрамор, / тело делает шаг в будущее – одеться». Таким образом, в этом стихотворении задается образ времени, а так же определяется мотив статичности. Сделать шаг в будущее – выйти из прошлого, из великого прошлого в современный мир, не такой идеальный, как античный, лучше замереть и остаться каменной статуей, зато счастливой: «Крикни сейчас «замри» – я бы тотчас замер, как этот город сделал от счастья в детстве». Также можно отметить такие ключевые слова и словосочетания, как «пыльный», «частная квартира», «замри», «площадь».
Во втором стихотворении опять чувствуется характер бездвижия. Маятники замерли, и только муха может проявлять расторопность. Скрещенные цифры на часах являются признаком неопределенности времени, о его незначимости.
«Месяц замерших маятников (в августе расторопна
только муха в гортани высохшего графина).
Цифры на циферблатах скрещиваются, подобно
прожекторам ПВО в поисках серафима».
Через анафору автор в очередной раз указывает нам на интимность и неприкосновенность пространства: «Месяц спущенных штор и зачехленных стульев». При переносе данных понятий на Рим город понимается как замкнутая в себе субстанция времени, но при этом в нем нет ощущения заброшенности и покинутости. Завязка строится на появлении образа времени как действующего лица с присваиванием ему имени собственного. Оно олицетворяет варвара, который, пройдясь по форуму, оставляет после себя лишь развалины: «Покамест Время / варварским взглядом обводит форум». Ключевыми словами в данном стихотворении являются «замершие маятники», «спущенные шторы», «зачехленные стулья», «осколки», «время», «форум».
В третьей части цикла нарастают мотивы вечности и времени. Лирический сюжет данного стихотворения выстраивается основным образом на настоящем, в котором нет счастья, нет равновесия, нет удовлетворения от жизни. Единственное, что может сделать лирический герой – спрятаться в недрах вечного города, но это будет лишь временным прикрытием: «Я, певец дребедени, / лишних мыслей, ломаных линий, прячусь / в недрах вечного города от светила». Метафорично преподнесенный читателю Рим выступает укрытием для лирического героя. Здесь он находит для себя укрытие от своего изгнаннического состояния. Невозможно говорить о жизни, не затронув тему смерти. Колизей, как памятник архитектуры многочисленных тысячелетий, должен олицетворять вечное, но у Бродского свое видение на этот счет: сравнение Колизея с черепом символизирует, что он мертв: «И Колизей – точно череп Аргуса, в чьих глазницах / облака проплывают как память о бывшем стаде». Таким образом, мотивом данного стихотворения становится противопоставление жизни и смерти через призму вечного, а ключевые моменты определяются в словосочетаниях «вечный город», «прожитая жизнь».
Тема сурового противостояния продолжается и в четвертой части, где центральным образом становится книга, в которой записана жизнь человека. Автор пишет о том, что наш жизненный путь предопределяет Муза: «Два молодых овала / сталкиваются над книгой в сумерках, точно Муза / объясняет Судьбе то, что надиктовала». Жизнь, как оппозиция смерти, заканчивается ровно в тот момент, когда наступает смерть. «Так орел стремится вглядеться в решку». Так же и орел с решкой – два противоположных полюса, которым никогда не суждено будет встретиться лицом к лицу. У времени нет конца, оно бесконечно, в отличие от жизни, именно поэтому человек не может стать частью вечности. Слова «книга», «судьба», «время», «жизнь» здесь являются ключевыми.
Пятое стихотворение рисует тихий и уснувший город, который остается живым только благодаря звукам самой жизни. «Звуки рояля в часы обеденного перерыва. / Тишина уснувшего переулка / обрастает бемолью, как чешуею рыба». Также живительной силой предстает перед нами Квинт Гораций Флакк. Пожалуй, самый влиятельный древнеримский поэт эпохи правления Августа, представитель «золотого века» в римской литературе, характеризуется такими словами автора, как «в горячей / полости горла холодным перлом / перекатывается Гораций». «Жемчужина» классической поэтической литературы оказалась таким же спасением для человека, как вода для рыбы. Гораций является действительным примером того, что человек может оставить память о себе после смерти. Античный поэт стал основоположником проблематики творчества в жизни художника: слово творца становится оппонентом всепоглощающему времени. Стремление человека к вечности определяет его желание навсегда запечатлеть себя в историю. Об этом и говорят строки стихотворения:
«Так задремывают в обнимку
с "лейкой", чтоб, преломляя в линзе
сны, себя опознать по снимку,
очнувшись в более длинной жизни».
Ключевые слова: «тишина», «уснувший».
Развивая мотивы смертности и вечности, в шестом стихотворении происходит сравнение человека с божеским. Это показывает, как ничтожна короткая жизнь человека по сравнению с вечным. «Тело обратно пространству» – чем больше пространство, чем незначительнее тело на его фоне. Такая обратно пропорциональная зависимость рождает чувство «лишнего», «маленького» человека, не имеющего возможности изменить что-либо. Время здесь опять предстает как разрушающая сила, неподвластная человеку, что-то бесследно сгинет, что-то станет вечностью, как стал ей Рим. Ключевыми словами данного стихотворения являются «ничтожны», «несчастны», «руины».
В седьмой части драматичность нарастает и достигает кульминации. Стихотворение наполнено звуками и движением, что создает эффект тесноты, суматохи и обреченности хода жизни. Состояния, перетекающие из одних в другие, создают впечатление маятникового движения, шаги олицетворяют время, которое ведет человека к концу, проходя немало путей: «то взвинчен, то обессилен, / переставляешь на площадях ботинки / от фонтана к фонтану, от церкви к церкви». Жизнь кончается, а Рим остается. Как и в первом стихотворении цикла, пространство здесь ограничено «узкими улицами». Таким образом, время существует вне зависимости от пространства – будь оно замкнутое как «частная квартира» или ограниченное в широте – время все равно будет идти своим ходом, оставляя после себя пыль, развалины или пустоту. Если обратиться ко звукописи стихотворения, то становится видно, что в словах, используемых автором для описания движения, имеют место шипящие звуки: «переставляешь на площадях», «подошвой». Это помогает создать у читателя образ шороха, неприятного шипящего звука, тем самым происходит отсылка к шаркающей по пластинке иголке. Выстраивается образный символичный ряд: иголка, пластинка, остановка – время, жизненный путь, смерть.
Кульминация продолжается и в восьмой части. Стихотворение залито светом. Огонь свечи освящает лист бумаги, на которой каждый человек пишет свою жизнь. Восторженность и ощущение самой жизни, приходит только когда, пишешь эту жизнь, то есть живешь.
«Вечным пером, в память твоих субтильных
запятых, на исходе тысячелетья в Риме
я вывожу слова «факел», «фитиль», «светильник»,
а не точку – и комната выглядит как в начале».
Поставить точку – определить свой конец. Именно вечность Рима дает понять человеку эту важную истину. Человек не может стать вечным, поэтому римская идея заключается в том, чтобы оставить после себя след в памяти, запечатлеть свой пройденный опыт.
В этом стихотворении наблюдается третье упоминание Рима во всем лирическом цикле. Из синтаксической структуры предложения мы видим, что обстоятельство места «в Риме» относится и зависит от обстоятельства времени «на исходе тысячелетья». То есть оно определяет не место нахождения человека, а место, в котором именно протекает настоящее время. Но исход тысячелетия не может происходить только в одном месте, время охватывает все возможное пространство, подобно воде проникая в самые маленькие щели. Таким образом автор передает читателю свою идею: время в Риме – это отдельный процесс, идущий своим чередом, отдельно от всего мира. Ключевые слова и словосочетания: «вечный», «в Риме», «комната».
Десятое стихотворение возвращает нас к мотиву частности, с которым мы сталкивались в самом начале лирического цикла: «Частная жизнь. Рваные мысли, страхи». Обстановка квартиры и ее вещи олицетворяют материальность и ограниченность жизни. Чувствуется острая обремененность сложившейся ситуации. Как «воздух обложен комнатой», так и жизнь ограничена временем. Ключевые слова «частная жизнь», «время» неотделимы от мотива в данном стихотворении.
В предпоследнем стихотворении автор рассуждает о смертности человека и о его стремлении ее избежать. Находясь в Риме, лирический герой определяет себя как неотъемлемый фрагмент целого мира. Это делает его на время причастным вечности:
«Белый на белом, как мечта Казимира,
летним вечером я, самый смертный прохожий,
среди развалин, торчащих как ребра мира,
нетерпеливым ртом пью вино из ключицы».
Ключевые слова и словосочетания: «источник бессмертья», «самый смертный прохожий», «ребра мира», «вечность».
В двенадцатом, заключающем цикл стихотворении, отчетливо наблюдаются религиозные мотивы. «Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я / благодарен за все». Одной из главных идей христианства является идея попадания человека после жизни в более лучшее место. Лирический герой понимает это и благодарен судьбе за все, что было в его жизни, но более всего он благодарен Риму: «Я был в Риме. Был залит светом». Город оставил на нем отпечаток своего «застывшего счастья». Главными ключевыми словами здесь можно выделить «Рим» и «благодарен».
Сквозь все эти отдельные мотивы проходит единый мотив Времени, связывая все стихотворения произведения в одно художественное целое. Время здесь выступает как сковывающая, разрушающая сила. Место Рима же в лирическом цикле определяется его отчуждением от привычного течения времени. Он оказался огороженным от современной жизни, когда застыл во времена своего процветания.
Образ города в произведении Бродского становится символом упорядоченности, символом того факта, что пространству не избежать обрамления. Рим, точно как время, проходит сквозь жизни и судьбы людей, оставаясь и наблюдателем, и косвенным участником происходящего. Образ Рима – это, в первую очередь, образ вечного. Рим дает смертному человеку надежду на возможность бессмертия, показывая ему, что для этого нужно отдать часть себя творчеству.
Из вышеперечисленных выводов можно сделать заключение о том, что произведение Бродского «Римские элегии» – это обращение ко времени. «Все мои стихи более или менее об одной и той же вещи – о Времени, – говорил поэт. – О том, что Время делает с человеком» [9,79]. В своем поэтическом творчестве Бродский уделяет большое внимание времени и смерти, предполагая неразрывную связь мотивов в их противостоянии. Так он пишет в «Новых стансах к Августе»: «Взгляд во Время – это взгляд вверх, вглубь Вселенной, в смерть», «время создано смертью» в «Конце прекрасной эпохи». Рим же, застывший в своем счастливом детстве, существует вне остального времени, он заключен в собственные временные рамки, именно поэтому мы говорим, что он вечен. В застывшем городе мы видим воплощение вечности, противостоящее настоящему течению жизни. Образ Рима предстает перед нами идеалом, как бы мы не стремились к которому, достичь его не удастся. Для Бродского нахождение в Риме – это не только перемещение во времени, погружение в ту культуру и атмосферу, которая была родной Овидию, но даже и бегство от времени. Он находит в Риме душевное уединение и убежище от суетного, материального существования. Время, прожитое в Риме, – стоит шагов того пути, который ведет человек от фонтана до точки.
Литература (russian)
- Бродский И. Малое собрание сочинений. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. – 880 с.
- Мишеев Н. Очерки по истории всеобщей литературы. Ч. 1. 1911. – 148 с.
- Публий Овидий Назон. Элегии и малые поэмы. М., «Художественная литература», 1973. – 526 с.
- Нажотт, Е. История латинской литературы. 1914. – 526 с.
- Иван Толстой: Русские в Италии [Электронный ресурс] // Музей Иосифа Бродского в Интернете [сайт] – Режим доступа: http://br00.narod.ru/634.htm
- Бродский И. Набережная неисцелимых. – СПб.: Азбука, Покет-бук, 2013. – 192 с. + вклейка (8 с.)
- Дарвин, Н. М. Художественная циклизация лирических произведений. – Кемерово : Кузбассвузиздат, 1997. – 37 с.
- Фоменко, И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. - Тверь : ТГУ, 1992. – 124 с.
- Янгфельдт Б. Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском / Бенгт Янгфельдт; пер. со шведского Б. Янгфельдта; пер. с английского А. Нестерова – М.: Астрель: CORPUS, 2012. – 368 с.
- Тюпа, В. И. Анализ художественного текста : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению подгот. "Филология" / В. И. Тюпа. – Москва : Академия, 2008. – 332 с.
- Фуксон, Л. Ю. Толкования: сборник статей / Л. Ю. Фуксон. – М.-Берлин : Директ-Медия, 2014. – 259 с.