Текст статьи
Несмотря на художественную и сюжетную целостность «Илиады» и «Одиссеи» и очевидные отношения преемственности между ними, им все же не присуща полная разработка фабулы троянского цикла: в первом случае повествование ограничивается темой гнева Ахилла, во втором – странствиями Одиссея. Этим обусловлен интерес аудитории и создателей эпических поэм к формированию всевозможных предысторий и продолжений гомеровского повествования, включающих в себя разработку иных преданий троянского цикла.
К наиболее ранним попыткам (в VIII—VI. до н.э.) развить повествование о неосвещенных Гомером событиях относится создание так называемых «киклических» поэм, сюжеты которых легли в основу многих произведений последующих веков, включая драму и трагедию. Последние же в силу структурно-жанровых особенностей не смогли полноценно восполнить создавшуюся лакуну между «Илиадой» и «Одиссеей».
Таким образом, появление поэмы Квинта Смирнского «После Гомера» (ΚΟΙΝΤΟΥ ΤΑ ΜΕΘ' ΟΜΗΡΟΝ) было закономерным.
Об авторе вышеупомянутого эпоса известно немногое. Прозвище «Смирнский» Квинт носит на основании данных самого текста. Так, в обращении к музам, предваряющем перечисление укрывшихся в деревянном коне героев, поэт говорит о себе: «В душу мне часто влагали вы радость несущие песни,// прежде чем первым еще мои щеки окутались пухом,// Пасшему около Смирны отары овец знаменитых…» [кн. 12. ст. 307-310]
Якобы автобиографический пассаж поэмы «После Гомера» является единственным случаем эксплицитной авторской самоидентификации в данном эпосе и должен трактоваться сквозь призму предшествующей традиции: аналогичные пассажи содержит в себе и «Илиада» и «Теогония» Гесиода.
В то же время не следует считать, что данный фрагмент является лишь формальным выражением литературной преемственности авторитетному канону, которое не находит отражения в действительности.
Что касается временных рамок жизни Квинта, то они устанавливаются между концом II и началом IV в. н.э. во многом благодаря исследованию литературных связей с другими произведениями греко-римского мира. Конкретизировать же хронологический период представляется возможным благодаря следованию Квинтом такому явлению эпохи, как Вторая Софистика, родиной которой были города Малой Азии, в т.ч. и Смирна. Термин восходит к Флавию Филострату и в данном контексте его следует трактовать как характерную для ораторского искусства первых веков нашей эры тенденцию к очищению греческого языка от заимствований, художественный текст от вычурных, избыточных «украшений» – возвращение к традициям аттического красноречия классической эпохи.
Квинт, как житель западной Анатолии, а тем более Смирны, которая являлась центром софистического красноречия, не мог игнорировать столь масштабное явление, что и обнаруживает сам текст. С этой точки зрения сама форма стилизации является характерной для риторики Второй Софистики, однако в данном случае подражание Гомеру явно не соответствовало требованиям строго аттицизма, но являлось допустимым ввиду безусловной культурологической важности и авторитетности самого источника.
Итак, произведение «После Гомера» представляет собой эпическую поэму, которая метрически, композиционно, сюжетно, эстетически наследует традициям Гомера.
Фабула основывается на событиях цикла троянских мифов, не вошедших в «Илиаду» и «Одиссею», но частично раскрываемых Гомером в проспективно и ретроспективно, которые по мере необходимости заполняются отсутствующими в исходных текстах троянскими темами. Однако Квинт этим не ограничивается, используя малейший сюжетный повод для создания художественной аллюзии на какой-либо эпизод из гомеровских поэм, апогеем которого является полемика с предшествующим источником, также весьма характерная для авторов Второй Софистики. Это видно на примере описания щита Ахилла [кн. 5, ст. 1—109], которое явно коррелирует с соответствующим экфрасисом в «Илиаде» (песнь 18). Как и в источнике, на щите изображаются астрономические объекты, дело войны и мирские занятия, труды земледельца, празднество с хороводом и Океан, обрамляющий всю композицию. Однако эти сюжеты дополняются картинами диких животных, охоты и водного царства, а само празднество перерастает в ключевое для всего троянского цикла изображение свадьбы Пелида и Фетиды: «Гордого дщери Нерея из необозримой пучины// с радостным видом на берег одну из сестер выводили, // дабы супругою храброго стала она Эакида». Таким образом, наполнение сюжетных блоков у Квинта становится более общим там, где оно избыточно в «Илиаде», и подробным там, где недостаточно развито гомеровское описание. В целом же продолжатель Гомера, описывая щит Ахилла, остается в рамках, заданных первоисточником, но как бы дополняет их содержание, чтобы сделать мифологическое пространство более вещным, а следовательно – правдоподобным.
Наследует Квинт также и поэтику гомеровского эпоса, в целом придерживаясь канонов создания эпического героя. Стоит, однако, заметить, что некоторые герои выступают более совершенными, нежели у первоисточника. Так, по мнению ряда ученых (Alan James и Kevin Lee), Агамемнон в поэме Смирнского автора восполняет «недостаток» лидерских качеств, а Аякс Теламонид, которому часто приписывается избыток физической силы и недостаток интеллектуального развития, демонстрирует в споре с Одиссеем живость ума, что уравнивает и физическое, и ментальное, и является отражением классического представлении о калокагатии, характерной для гармонично развитой личности. Такой прием объясняется влиянием второй софистики.
Однако за идеализацией не следует упрощение – в противоположность «антипсихологизму» Гомера, Квинт наделяет своих героев яркими душевными переживаниями, которые находят отражение во внешней реакции героев на события. Одним из более драматичных в этом плане эпизодов является описание слепоты Лаокоонта, в котором также раскрывается антитеза слепоты невнимающих и зрячести провидца, играющей ключевое значение в дальнейшем повествовании.
При этом характерно, что традиционная для эпического произведения внешняя мотивировка событий часто нарушается: эпический герой поступает не только вопреки божественной воли, но и ставит свое желание выше нее. Наиболее ярким примером здесь может служить поступок Аякса Большого [кн. 5, 470-485], который, не найдя справедливости в жизни, где «доблестный может награды не получить, а ничтожный повсюду любим и прославлен», поражает себя мечом, демонстрируя при этом не только свое благородство, но и упрёк всему мироустройству в целом (а значит – и богам). Данный эпизод показывает, что индивидуальное теперь довлеет над общественным, страстная любовь эпического героя к жизни сменяется маниакальным желанием справедливости, возмездия. Не воле Рока подчиняется Аякс, вонзая в шею меч, но только своему собственному обостренному чувству справедливости, ибо для него нет переходной категории между пороком и добродетелью, «как палка бывает или прямая, или кривая…».
Также вразрез с традиционной внешней мотивировкой событий поступает и Аякс Оилид, «Киприды жар ощущая», учинивший насилие над Кассандрой в святилище Афины. «Герой беззаконное дело не бросил» даже тогда, когда гнев богини достигает своего апогея и выливается в землетрясении. [кн. 13, 420-430]
Данный эпизод также может быть истолкован сквозь призму философии стоицизма, согласно которой блаженство – в беспристрастии, а страсть (вожделение) – преграда на пути к гармонии. И действительно, именно этот поступок Оилида разгневал Афину: «и мне не бывать на Олимпе,// дщерью не зваться твоей, если я за бесчестье ахейцам// даже теперь не воздам, ибо в храме моем злодеяние// сын Оилея свершил, отказавши в пощаде Кассандре…» [кн. 14, 425-440]. В морскую бурю вылился гнев богини, из-за которой многим героям не суждено было доплыть до дома. Так низменная страсть повлекла огромные последствия.
Из изображаемых эпизодов, в которых теперь находит место негероическое, прежде не мыслимое в контексте эпического произведения, следует и снижение самой монументальности повествования, разумеется, ситуативное, фрагментарное. В целом же, для поэмы характерным является утверждение традиционных эпических добродетелей – храбрости, рассудительности, воли в большей степени, нежели демонстрация обратного.
Изменение принципов мышления и мировоззрения человека эпохи Римской Империи делает невозможным наличие подлинного эпического синкретизма в данной поэме. Формально, однако, Квинт следует древнему образцу ввиду специфики самого произведения, но и в этом случае повествование не свободно от вторжения инородных для эпического сказания элементов индивидуализма.
К примеру, дидактика произведения основывается на философии стоицизма, где «доблести тот не достигнет высот, кто в себе не имеет// должного духа». Само мироздание предстает перед нами иерархизированным не мифологически, но этически, во главе его – «гора Доблесть» («Ἀρετῆς ὄρος») , и сами боги теперь подчинены «Судьбе» (αἶσα).
При этом, очевидно, Квинт сохраняет двуплановость повествования, т.е. изображение мира богов и людей. Однако и боги все более уподобляются людям, поскольку сами они находятся во власти Рока, а их собственная воля уже не является абсолютной. Иллюстрацией является эпизод убийства Ахиллеса. Герой был недоволен открытым вмешательством Феба в земной поединок и попросил его покинуть поле битвы, грозя убийством «бессмертного – смертным». Аполлона разгневала непочтительность и открытое неподчинение олимпийцам: «Верно, безумен сей муж… ибо восстал на богов и нашей противится воле» [кн. 3, 55-60]. Таким образом, поведение героя предрешило его участь. В то же время поступок Феба – убийство героя – не был одобрен богами, поэтому Гера в сердцах называет его «неразумным», а его деяние – «бесчестным», «дурным». Он повел себя также непочтительно к богам, как «смертный наглец» Ахиллес.
Характерно, при этом, что особый акцент делается на помрачении рассудка действующих лиц: как бога, так и героя – в своей злобе они слепы, их импульсивные поступки ведут к роковым последствиям. Здесь, как и во многих других случаях, видим влияние стоицизма на мировоззрение позднеантичного автора.
Таким образом, «После Гомера» – это не только «литературный мост» между «Илиадой» и «Одиссей», но и самобытное произведение, автор которого выступает не только как подражатель, но и как создатель оригинального текста. Квинт ограничивает фабулу поэмы рамками гомеровского эпоса, демонстрируя уважение к традиции, но наполняет полотно повествования новым художественным, иногда переосмысленным заново, содержанием, что позволяет говорить о его поэтической виртуозности. Используя любой сюжетный повод для создании аллюзии, автор восполняет не только лакуну между произведениями, но и «пробелы» самого текста, конкретизируя и детализируя поэмы легендарного аэда.
Литература (russian)
- Квинт Смирнский. После Гомера/ Вступ. ст., пер. с др. греч. яз., прим. Большакова А.П.. М.: Русский фонд содействия образованию и науки, 2016. – 300 с.
- Гомер. Илиада/ Пер. с др.-греч. Н. Гнедича. – СПб: Азбука, АзбукаАттикус, 2015. – 605 c.
- Гомер. Одиссея/ Пер с др.-греч. Жуковский В.А. – СПб: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014.— 473 с.
- Аванесов С.С. Стоическая философия человеческого удела: пантеизм и самоубийство// Вестник ТГПУ, 2013. – С. 9-16.
- Гаспаров М. Л. Вторая софистика. Жанры и представители // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. – С. 246-250.
- Кочеров С.Н. Римский стоицизм как соединение этической теории и моральной практики// Этическая мысль, том 16. №1, 2016. – С. 31-45.
- Лосев А.Ф. Гомер. -- М: Молодая гвардия, 2006. – 400 с.
- Лосев А.Ф. История античной эстетики, том V. –М.: "Искусство", 1979.
- Столяров А.А. Стоя и стоицизм. –М.: АО КАМИ ГРУП, 1995. – 441 с
- Baumbach М., Bär S. Quintus Smyrnaeus: Transforming Homer in Second Sophistic Epic. –Walter de Gruyter, 2007. – 507 p.
- Maciver C. A. Reading Quintus Reading Homer Intertextual Engagement in Quintus Smyrnaeus’ Posthomerica: PhD Thesis/ Classics University of Edinburgh, 2008. – 267 p.