Potashova A., Oshukov M. “COMICS: DYNAMICS OF VERBAL AND VISUAL INTERCONNECTIONS IN THE FORMATION OF A MEDIUM”, Филологические исследования. 13, (2021): DOI: 10.15393/j100.art.2021.3822


THE PHILOLOGICAL RESEARCH


COMICS: DYNAMICS OF VERBAL AND VISUAL INTERCONNECTIONS IN THE FORMATION OF A MEDIUM

Potashova
   Anna Valeryevna
Petrozavodsk State University
Oshukov
   Mikhail Yurievich
Petrozavodsk State University
Key words:
comics
intermediality
narratology
graphic narrative
Summary: The article discusses core problems in the field of contemporary comics studies through the lens of the correlation between the verbal and the visual in the language of this medium. The issue has not found a comprehensive and generally recognized interpretation in scholarly studies yet; meanwhile, several existing research perspectives neglect the peculiarities of interconnections between the visual and the verbal in comics and tend to contrast these two constructive elements of the single multimodal language instead. The article problematizes such an unambiguous opposition and presents an overview of the interactions between the (so-called) verbal and visual elements of comics in the process of the medium formation from the late 19th century to the 1990s. Thereby, the paper proves the inaccuracy of popular opinions, according to which comics a) may be sufficiently described as the product of interaction between words and images, and b) may be adequately assessed utilizing purely literary conventions. Focusing on the example of several pieces that mark the milestones in the evolution of the medium, the article analyzes some of the features that reveal their potential most fruitfully in the multimodal narrative of comics. Based on this analysis, the paper provides a working definition of the medium and outlines its specific language characteristics.


Текст статьи

В России изучение комикса — новое поле исследований, в котором пока не хватает систематизации знаний о предмете, поэтому любому индивидуальному мнению в этой исследовательской сфере должен предшествовать этап погружения в историографию для корректного понимания эволюции самого комикса и его научного осмысления. Отчасти в этом помогают некоторые теоретические труды зарубежных авторов комиксов, которые стремятся проанализировать собственное творчество и раскрыть особенности комикса как вида искусства, помещая это явление в широкий культурный и исторический контекст. Надо отметить, что количество таких работ крайне ограничено и в мировом масштабе, поскольку процесс теоретизации комикса начался лишь во второй половине 80-х – начале 90-х годов XX века. Именно тогда впервые были изданы знаменательные исследования: Comics and Sequential Art (Will Eisner, 1985) и Understanding Comics: The Invisible Art (Scott McCloud, 1993). Книга Скотта Макклауда известна в России под названием: «Понимание комикса. Невидимое искусство» в переводе издательства «Белое яблоко», вышедшем в 2016 году. В целом, трилогия Скотта Макклауда о теории комикса, в которую входит упомянутое выше исследование, а также его продолжение «Переосмысление комикса. Эволюция формы искусства» (2000) и Making Comics. Storytelling Secrets of Comics, Manga, and Graphics Novels (2006), – объективно единственная известная массовому российскому читателю искусствоведческая серия о комиксе, которая существует как в официальных переводах издательства «Белое яблоко» (первые две книги серии), так и в любительских интернет-переводах.

В международном академическом сообществе комикс все же становится популярным профессиональным дискурсом. За последние 10-15 лет тема активно развивается и расширяется, появляются новые направления исследований, связанных с предметом. Однако неизбежно эта сфера научного интереса обрастает соответствующими ее актуальному состоянию проблемами и заблуждениями. С развитием междисциплинарных исследований, комикс стал интересовать множество ученых в смежных областях знаний. Они применяют наработки комикса к теории интермедиальности, постмодернизму, гендерной теории, теории рецепции, нарратологии и т.д.. В зависимости от направления исследования, существует много условностей в понимании термина, авторы по-прежнему намеренно или неосознанно разводят вербальные и визуальные составляющие этого языка. Осложняет процесс и то, что практически у каждого исследователя (редко – группы исследователей, которые объединяются для выпуска определенного антологического сборника) есть собственный терминологический аппарат. При этом, многие современные ученые пользуются различными терминами и схемами анализа, которые не предлагают кардинально новых подходов к изучению предмета, а скорее, проводят несущественные различия между собой в погоне за новизной взгляда. На деле же, наиболее актуальным направлением исследования становится обобщение накопленных знаний и поиск единого терминологического аппарата, точно передающего суть комикса как явления.

На сегодняшний день все многообразие понимания комикса можно, несколько утрируя, свести к трем большим направлениям:

  1. Комикс как продукт

В академическом сообществе это понимание закреплено в классификации немецкого исследователя Ирины Раевски. Она представляет виды интермедиальных отношений, где комикс отмечен в качестве примера интермедиальной комбинации. Этот вид интермедиальных отношений она описывает как «...результат процесса комбинирования как минимум двух конвенционально признанных медиа...»[1][5, 52]. По характеристике Раевски, оба конструирующих медиума предстают в своей собственной материальности и служат на создание продукта каждый в своей особенной манере.

В случае комикса двумя основными медиумами выступают, очевидно, слово и изображение. Однако, при понимании комикса как результата их взаимодействия в конкретном продукте, мы не выходим за рамки определенного произведения и аспектов взаимодействия вербальных и визуальных элементов в нем, будь то газетная полоса с историей в картинках или графический роман в твердом переплете. Если слова и изображения в них лишь сопоставлены, но сохраняют свою материальность, то мы оставляем за рамками такого исследования все нюансы и самостоятельную значимость феномена комикса.

  1. Комикс как жанр

Такое понимание комикса можно встретить, скорее, в бытовом разговоре, когда люди называют его «книжкой в картинках», воспринимая как низкосортный жанр литературы. Однако и в академическом сообществе остается соблазнительной возможность рассматривать комикс по сложившимся критериям литературы, поскольку это снимает необходимость разрабатывать новый дизайн исследований. Конечно же, этот подход сталкивается с ограничениями, поскольку особенности нарратива комикса выстроены совершенно в иной логике, чем литература.

Жанры в комиксе действительно можно выделить, но их классификация будет основываться на иных культурных реалиях, нежели сложившиеся в прошлых столетиях жанры литературы. Поскольку комикс – явление стремительного XX века, классификация его жанров будет сильно разветвленной. Она может собираться по сюжетным особенностям произведений и наследовать в этом жанрам кинематографа: хорроры, фэнтези, приключения и т.д. Помимо этого, классификация может отражать национальные особенности комиксовых традиций: франко-бельгийские комиксы, японские манга, американские комиксы и т.д. Комиксы могут классифицироваться по объему излагаемого материала: от самых коротких – стрипов (от англ. strip – «полоса» в журнальной и газетной верстке) до масштабных графических романов; или рацениваться по особенностям издательства. Так, мы можем говорить о жанре комиксов DC или комиксов Marvel: два конкурирующих издательства выстраивают из героев своих серий мультивселенные, которые обладают характерной стилистикой повествования и особыми законами функционирования в них персонажей.

Наконец, наследование образцам литературоведческих исследований (другими словами, литературный подход), осознанно или нет, подразумевает главенство вербальных элементов в нарративе комикса. Во многом, это происходит потому, что многие особенности повествования (например, композиция, сюжетность, читательская рецепция) функционируют в любом нарративе, но в связи с большей изученностью этих явлений именно в литературоведении, ассоциируются исключительно с литературой. Преодолеть такой подход можно, перемещая объект изучения из области литературоведческих исследований, в область нарратологии, где в последнее время комикс становится одним из самых популярных объектов анализа. Так, исследователи Джон Гарднер и Дэвид Херман во введении к специальному выпуску журнала SubStance (2011), посвященному графическим нарративам и теории нарратива, пишут, что «из всех последних исследований, объединяющих усилия смежных наук, наиболее продуктивным для исследований о комиксе оказывается применение теории нарратива, области знаний, которая все больше актуализирует и теоретизирует особенности, которые привносятся в повествование спецификой медиума» [3; 6].

Соединение научных дисциплин в теории графического нарратива вызвано возрастающим интересом исследователей в области нарратологии к новому корпусу материалов для анализа разных типов нарративов, в то время как со стороны теории комикса существует запрос на более углубленное теоретическое обоснование специфики повествования в комиксе и формулирование его медиальности. С таким запросом научное направление исследований о комиксе и обращается к нарратологии.

  1. Комикс как медиум

Упомянутая нами выше важная характеристика: «медиальность комикса» – выражает третье направление, в котором может определяться это явление. Признание комикса самостоятельным видом искусства, обладающим собственным языком с уникальной семиотической структурой и нарративом с уникальными особенностями повествования ведет к научной и культурной легитимизации феномена и приближает нас к адекватному восприятию сути предмета.

Один из главных лексических маркеров, которые определяют место комикса в мировой культуре, – устоявшееся звание «девятого искусства». Этим титулом награждают комикс многие исследователи, критики и фанаты вслед за Клодом Бейли, который впервые использовал выражение в критической статье, опубликованной во французском журнале Lettres et Medecins в 1964 году. И хотя изначально термин относился к национальной франко-бельгийской традиции комиксов bande dessinée, он быстро распространился и в мировом масштабе. Сам концепт такого ранжирования видов искусства крепко обоснован в истории и ведет начало от «Лекций по эстетике» Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, где тот вывел пять основных искусств: архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и танец. Итальянский теоретик кино Ричотто Канудо продолжил список поэзией и кино. С развитием медиа-технологий, фотография, радио и телевидение вступили в борьбу за звание восьмого искусства, а комиксам досталась девятая позиция. Главное в гонке, конечно, не первенство, а само укрепление медиума в этом списке. Таким образом, комикс обоснованно может быть назван масштабным культурным явлением, заслуживающим не только популярности у массового читателя, но и серьезного самостоятельного исследования разных аспектов его бытования.

Нил Кон – когнитивист и исследователь комикса – одним из первых в науке предложил выделить особый язык комиксов и графического искусства в своей книге Visual Language of Comic Books: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images (2013). Сам термин, который он использует, – «визуальный язык» – может вызывать вопросы о специфике его применения, но работа в целом, как обоснование необходимости рассмотрения этого языка в параллельном изучении с вербальными или жестовыми языками, заслуженно обращает внимание и на собственную семиотическую структуру комикса.

Современная наука предлагает множество контекстуально синонимичных терминов для этого медиума, среди них:

  1. упомянутый нами «визуальный язык» в авторской разработке Нила Кона, который имеет чуть более широкое значение и включает лингвистический аспект;
  2. «графический нарратив» – термин, в основном, используемый исследователями в области нарратологии;
  3. «комикс» – более социально ориентированный термин, который отражает сложившуюся традицию наименования художественных произведений и явления в целом.

Пока академическое сообщество не придет к тому, чтобы установить не жесткое, но конвенционально принятое четкое определение предмета, говорить о полном становлении медиума нельзя. А пока мы постараемся доказать неправомерность однозначного противопоставления вербального и визуального в языке комикса на примере того, как складывались их взаимоотношения в ходе исторического развития медиума.

Комикс (в более-менее современном его понимании) был придуман еще в XIX веке. Первые последовательные истории появились потому, что в конце XIX века в иллюстрированных журналах был существенно расширен раздел карикатур. Художники воспользовались этой возможностью для эксперимента с последовательным изложением истории в картинках, где зачастую текст отсутствовал в принципе, за исключением названия.

Это важный факт, который указывает на то, что текст не имел первостепенное значение для авторов (как это было, например, в лубке, основанном на библейских сюжетах). Он использовался ровно тогда, когда это было нужно: например, для создания комичного эффекта. Это можно наблюдать у Густава Доре в сборнике «История святой Руси» 1854 года, где подписи даны в стиле официальной историографии, чтобы контрастировать с жестокой и циничной реальностью, изображенной в графике. В данном примере еще можно проследить собственную материальность и слова, и изображения, но работают они исключительно в логической связке, а нарратив складывается полностью лишь между двумя составляющими.

К началу XX века комиксы сменили носитель информации и стали, в основном, публиковаться в газетах, где к этому времени и сформировали стандартный набор качеств, который характерен для комикса XX века. Среди основных узнаваемых элементов, которые приобрели тогда комиксы, можно назвать появление филактеров или «пузырьков речи» (от англ. speech bubble) – в языке комикса они служат для передачи прямой речи персонажа.

«Речевые свитки» были известны в западном искусстве еще в Средние века и переместились в комиксы как самый интуитивно понятный способ передать слова и эмоции. Надо иметь в виду, что вербальные элементы, помещенные в филактер, не функционируют по законам литературного языка. То, что можно передать короче и понятнее графическими символами и идеограммами, передается ими. Там, где для выражения значения требуются слова, автор всегда выбирает наиболее яркие и лаконичные языковые средства, разговорные выражения, отступления от нормы. Cама форма филактера – это, прежде всего, графическое изображение, которое служит синтаксису комикса, что отдаляет нас от доминирующего положения вербальных элементов, когда мы говорим о специфике этого медиума.

Одна из основных причин, почему читатели первых комиксов так были увлечены новым искусством, заключается в силе воображения, которую предоставлял новый нарратив. Все то, что нельзя передать в миметичном изображении, передается в комиксе карикатурно, графически – активно, то есть так, чтобы читатель достроил недостающие части по имеющейся информации. Это касается звуков, деталей, эмоций и, что примечательно – действия между кадрами. Активное заполнение – термин нарратологии и имеет значение для смыслообразования в любом нарративе, но именно пространство между кадрами, пропасть (от англ. gap), выводит эту функцию на новый уровень в комиксе. При этом, ключевой формирующий признак нарратива комикса нельзя однозначно отнести ни к вербальному, ни визуальному его наполнению. Рамки кадров, конечно, отмечены на бумаге, но пространство между ними работает с восприятием читателя на уровне смысла по законам, свойственным исключительно комиксу.

Первым, кто вывел использование пустого пространства и взаимоотношений кадров на уровень искусства, стал Уинзор Маккей. Его комикс Little Nemo in Slumberland, издававшийся с 1905 по 1914 год, рассказывал историю мальчика, который каждую ночь, засыпая, переносился в реальность Сонной страны. Сюжетные повороты комикса предполагали постоянные перемещения героя во времени и пространстве, и Уинзор Маккей изучал возможности изображения такого изменчивого хронотопа при помощи трансформации размеров и формы кадров на странице. Как отмечает исследователь комикса Джаред Гарднер, «выверенное количество панелей и кадров служило напоминанием о ‘правильном’ порядке, в котором раскрывается история, однако общая композиция страницы была устроена таким образом, чтобы создать напряжение между основной линией повествования и желанием следовать глазами за кинетическими движениями на странице в разных направлениях» [4, 244].

В послевоенные годы комиксы стали все больше обращаться к интроспекции персонажей. Серия Чарльза Шульца Peanuts
(1950-2000) – показательный пример комиксов этой эпохи. Количество комиксовых полос уменьшилось почти вполовину по сравнению с началом XX века, в связи с чем Чарльз Шульц выбрал минималистичную стилистику иллюстраций в пользу раскрытия психологии персонажей. Главные герои этого комикса – меланхоличные дети, которых не принимает компания сверстников, чья внутренняя жизнь наполнена философскими размышлениями и вопросами об абсурдности окружающего мира.

Минималистичная рисовка этого комикса приближает его к букве в смысле ее графического воплощения: максимально абстрактному и минималистичному означаемому смысла, наследнице пиктограммы.
Скотт Макклауд даже предложил свою схему для анализа «абстрактности» комикса, его графического лексикона. Схема представляет собой треугольник, в каждом из углов которого обозначены понятия, в отношениях к которым можно оценить комикс. Это условная «реальность» или миметичность изображаемого в комиксе; пространство собственно изображения; пространство языка. Среди приведенных автором примеров произведений [1, 52-53], комикс Peanuts оказывается одним из самых приближенных к слову в его абстрактности, но все еще не пересекает языковую границу между «визуальным» и «вербальным» языком. Надо отметить, что Скотт Макклауд не отрицает разницы между словом и изображением в комиксе, но старается эту разницу примирить – главный персонаж книги рассуждает так: «Чем изображение абстрактнее, тем больше усилий требуется для его восприятия. Прямо как слова. Когда слова ярче, прямолинейнее, тем меньше усилий требуется для их восприятия. Прямо как изображения. Наша потребность в унифицированном языке комикса отправляет нас к центру, где слова и изображения – две стороны одной монеты. Но потребность в усложнении комиксов разводит нас в стороны, где слова и изображения максимально далеки друг от друга. И то и другое – достойные устремления, рожденные из любви к комиксам и заботы об их будущем. Так можно ли их примирить? По-моему, да» [1, 49]. Тому, как примиряются разнонаправленные устремления этого искусства, посвящена отдельная глава в книге Макклауда, но даже в упомянутой нами схеме графического лексикона комикса можно заметить, что условная языковая граница не противопоставляет слово и изображение, но проводит их внутреннее различение в общей схеме «реальность», «изображение», «смысл».

Исследование Скотта Макклауда «Понимание комикса» само может считаться вехой во взаимоотношениях вербального и визуального в медиуме, поскольку представляет собой первое теоретическое исследование о комиксе, написанное на его собственном языке. Этот язык оказывается достаточно полноценным, чтобы представить уникальный продукт, который не будет однозначным производным работы слова и изображения, но заявит собственный тип повествования, отражающий более чем вековое становление искусства комикса.

В своей работе Скотт Макклауд формулирует, на наш взгляд, самое непротиворечивое на сегодняшний день определение комикса:

«Комикс – сопоставленные в определенном порядке графические и прочие изображения, призванные передать информацию и/или вызвать у зрителя эстетический отклик» [1, 9].

Важным в нем становится позиционирование букв (а, соответственно, и слов, и вербальных элементов, в глобальном смысле) в общем понятии «графических и прочих изображений». Приведенные нами примеры функционирования вербального и визуального в таком типе повествования доказывают, что слово для комикса имеет важное значение, но его смысл раскрывается лишь в тесном переплетении с другими повествовательными элементами, составляющими собственный мультимодальный язык медиума. Каждый их этих элементов достоин отдельного рассмотрения, но лишь при осознании их неразрывной связи с другими компонентами в уникальной структуре комикса, который существует не только как сумма составных частей, но и как самостоятельное явление.

В книге определение комикса представлено в виде словарной статьи, которую мы считаем нужным уточнить: 

«Комикс – сопоставленные в определенном порядке графические и прочие изображения, конструирующие особый мультимодальный тип повествования, который призван передать информацию и/или вызвать у зрителя эстетический отклик».

По нашему мнению, такой вариант объяснения наиболее приближен к тому, что можно было бы назвать унифицированным определением комикса, к которому каждый последующий исследователь волен добавлять собственный уникальный смысл в зависимости от специфики рассмотрения предмета.


[1] Здесь и далее – перевод автора, если не указано иное. 

Литература (russian)

  1. Макклауд, С. Понимание комикса: невидимое искусство [Текст] / С. Макклауд. – пер. В. Шевченко. – М.: Белое Яблоко, 2016 – 216 с.
  2. Gardner, J. Graphic Narratives and Narrative Theory: Introduction [Текст] / J. Gardner, D. Herman // SubStance. – 2011. – Vol. 40. – №1. – Is.124: Graphic Narratives and Narrative Theory. – P. 3-13
  3. Gardner, J. A History of the Narrative Comic Strip / J. Gardner // From Comic Strips to Graphic Novels: Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative / Narratologia, edit. D. Stein, J-N.Thon. – Berlin: De Gruyter, 2013. – P. 241-254.
  4. Rajewski, I.O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality [Текст] // Intermédialités. – 2005. – №6. – P. 43-64.

Литература (english)

  1. Makklaud, S. Ponimaniye komiksa: nevidimoye iskusstvo [Understanding the comic: invisible art]. Moscow, Beloye Yabloko Publ., 2016, 216 p. (In Russ.)
  2. Gardner, J. Graphic Narratives and Narrative Theory: Introduction. 2011. – Vol. 40. – №1. – Is.124: Graphic Narratives and Narrative Theory. – pp. 3-13
  3. Gardner, J. A History of the Narrative Comic Strip. In: From Comic Strips to Graphic Novels: Contributions to the Theory and History of Graphic Narrativeю Berlin: De Gruyter Publ., 2013б  pp. 241-254.
  4. Rajewski, I.O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality. In: Intermédialités. 2005. №6. pp. 43-64.



Displays: 566; Downloads: 1;