Morozova E., Oshukov M. “PHENOMENON «READYMADE» AS A VISUALIZATION TECHNIQUE IN W.C. WILLIAMS' POETRY: «THE GREAT FIGURE»”, Филологические исследования. 13, (2021): DOI: 10.15393/j100.art.2021.3823

THE PHILOLOGICAL RESEARCH

PHENOMENON «READYMADE» AS A VISUALIZATION TECHNIQUE IN W.C. WILLIAMS' POETRY: «THE GREAT FIGURE»

Текст статьи

ВВЕДЕНИЕ

В современном литературоведении рассмотрение визуального аспекта в литературе все чаще осуществляется в рамках концепции интермедиальности – актуальной парадигмы исследования синтетических форм в искусстве. В этом ключе, в частности, рассматривается и визуализация в поэтическом тексте. Визуальная поэзия трактуется многими исследователями как некий синтез двух искусств: словесного и изобразительного. Так, например, об этом жанре говорит филолог и искусствовед Юрий Гик и поэт и психолингвист Товий Хархур [1], [6]. Поэт и художник Всеволод Некрасов определяет визуальную поэзию как жанр, реализующий пространственные образы речи в графике [3: 39]. Американский профессор-компаративист Уильярд Бон отмечает, что визуальная поэзия обращается не только к интеллекту читателя, но и ловит взгляд читателя, т.е. обращается к читателю как к зрителю [7: 15]. Так или иначе, все эти определения визуальной поэзии заставляют нас обратить внимание именно на синтетические особенности визуальной поэзии и на трансформации конвенций графического искусства в вербальных образах.

В настоящее время существует уже несколько вариантов классификаций интермедиальных отношений (И. О. Раевски, Н. В. Исагулов, С. Г. Исаев). В рамках данной работы нас больше всего интересуют классификации, представленные немецким литературоведом О. Ханзен-Лёве и русскими исследователями А. А. Хаминовой и Н. Н. Зильберман [8], [5: 43]. В этих классификациях помимо моделирования материальной фактуры (например, графическое оформление поэзии) и переноса образов и мотивов, выделяется и такой тип взаимодействия искусств, как проекция формообразующих принципов. Проекция, перенос теоретической модели одного искусства (изобразительного) на другое (литература) и будет тем способом визуализации поэзии, на котором мы остановимся в нашем исследовании.

Задача нашей работы заключается в рассмотрении феномена «readymade» – техники использования в произведении искусства объектов повседневности – как одного из способов визуализации поэзии в творчестве Уильяма Карлоса Уильямса на примере стихотворения The Great Figure (впервые опубликовано в сборнике Sour Grapes, 1921²).

***

Уильям Карлос Уильямс – американский поэт, писатель и врач начала XX века, одна из важнейших фигур американского модернизма. Характерными чертами его поэзии являются живописность, локальность и связь с непосредственным опытом [11: 3]. Предвосхищая рассмотрение визуальности в поэзии Уильямса, важно упомянуть связь поэта с изобразительным искусством. Как писал сам Уильямс, любовь к искусству передалась ему от матери, которая изучала искусство в Париже “Her interest in art became my interest in art” [09: 16]. Сам писатель долго сомневался в выборе своего творческого пути и даже всерьез задумывался о том, чтобы стать художником, а не поэтом. И хотя Уильямс в конечном итоге выбрал именно словесное творчество, его интерес к живописи сохранился, и поэта всегда окружали художники. Так одним из близких друзей Уильямса был, например, американский художник-авангардист Чарльз Демут (Charles Demuth, 1883-1935). Уильямс был знаком и со многими другими представителями нью-йоркского авангарда, такими, например, как художник Марсель Дюшан, фотограф Альфред Стиглиц, поэты Уоллес Стивенс и Марианна Мур.

В контексте данной работы Марсель Дюшан является наиболее важной фигурой, повлиявшей на формирование эстетики Уильямса – ведь именно Дюшан вводит в искусство понятие «readymade». Дюшан понимает под «readymade» объекты индустриального мира, которые при помещении в новое, не свойственное им художественное окружение (например, в студию художника или в художественную галерею), становятся предметом искусства и получают новое имя [11: 41]. После знаменитой выставки современного искусства Armory Show («Арсенальная выставка», открывшаяся в Нью-Йорке в 1913 г.¹), где среди работ более 300 авторов были представлены и композиции Дюшана, Уильямса, как и многих его современников, вдохновляет эстетический потенциал новых художественных форм, в том числе и техники readymade. Идея о представлении readymade в искусстве накладывается в эстетике Уильямса на принципы имажизма, декларировавшего концентрацию на одном или нескольких образах c лаконичными повторяющимися строками, обращающими внимание читателя на детали [12: 44]. Концентрация на одном образе (выделение образа из контекста) и рассмотрение объекта в новом окружении кажутся нам, в сущности, созвучными идеями, и, как ни парадоксально, эти идеи напоминают нам о таком классическом жанре в живописи, как натюрморт.

Слово натюрморт, пришедшее к нам из Франции, буквально означает «мертвая натура» [4]. В натюрмортах представлены, как правило, неодушевленные предметы, композиционно объединенные и помещенные в новый контекст. Такую трактовку жанра изобразительного искусства нельзя не сопоставить, с одной стороны, с концепцией readymade, где эстетизация объекта обусловлена сменой его контекста, и, с другой стороны, с эстетикой имажизма, где главное – концентрация на одном или нескольких образах. Кроме того, как отмечается исследователями, важным компонентом натюрморта является именно композиционная организация, так как благодаря ей образуется сложный многослойный образ, обладающий смыслом и подтекстом [3].

Если, согласно Лессингу, изобразительные искусства – это искусства пространства, а искусства слова – это искусства движения, то мы можем утверждать, что изображение readymade-объекта как образа, в том числе и литературного, несомненно имеет визуальную характеристику, так как создается за счет реконструкции пространства, а не движения [2: 12]. Другими словами, readymade выступает как некая теоретическая модель визуальных искусств, которая может быть переложена на текст другого искусства – литературу.

Для иллюстрации процесса реализации readymade-образа как аспекта визуализации в поэзии Уильямса нами было выбрано стихотворение The Great Figure, которое было написано автором, как пишет сам Уильямс, под впечатлением от увиденного яркого образа [11: 172].

Основным объектом, описываемым в стихотворение The Great Figure, является “the figure 5” – цифра (рисунок/фигура) «пять», а точнее тот образ, который она порождает. Лирический герой, «Я» стихотворения, видит цифру «5» в окружении дождя и света, и она внезапно перерастает в новый, более сложный образ за счет аккумуляции ряда объектов и расширения пространства. После первого упоминания цифры она предстает в цветовом контексте: “в золотом” и “на красном”. Затем “красный” цвет конкретизируется как “красная пожарная машина”, и постепенно образ машины начинает обретать еще большую определенность (появляются такие характеристики, как “движущееся”, “напряженное”), а окружающий ее пространственный контекст расширяется и наполняется звуками: “лязг”, “вой сирен”, “грохот”. В финале пространство расширяется максимально и все завершается широким планом: визуальным образом “темный город”.

Центральным в данном стихотворение является образ цифры пять (the figure 5). Цифра пять, которая, как мы вскоре узнаём, в данном случае является атрибутом образа пожарной машины, представляет объект индустриального мира, но Уильямс, вырывая ее из повседневного, стандартного контекста и представляя читателю в новом окружении художественного пространства, обращается с ней приблизительно так же, как Дюшан со своими readymades. Поэт идентифицирует “5” как “figure” – слово, которое имеет несколько значений, и одно из них «фигура», а значит, некий объект. Окружающий контекст этой фигуры, представленный в первых строчках текста как “среди дождя и света”, ставит читателя в тупик: читатель предсказуемо ожидает соотнесения числа с неким предметом, к которому оно относится. Здесь же этот объект, который несет на себе цифру “5”, упоминается лишь в шестой строчке стихотворения, и за счет этого цифра/фигура “5” приобретает автономность: она оказывается не столько атрибутом образа, сколько самим образом, существующим независимо – “среди дождя”. Такой взгляд на обыденный предмет может напомнить как прием «остранения», описанный Шкловским, так и технику изъятых из повседневного контекста readymade-объектов Дюшана.

Таким образом, первые три строчки создают в восприятии читателя визуальный пространственный образ цифры/фигуры «пять» в окружении дождя и света. Далее эта композиция “раскрашивается” – наполняется цветом: золотым и красным. Образ фигуры, приобретающей все новые характеристики и погружающейся в расширяющееся пространство, подобен композиции в галерее или картине, которую рассматривает читатель. Сначала глаз фокусируется на главном объекте композиции и фоне, затем зритель начинает фиксировать цветовую гамму, и лишь потом пытается уловить характер объекта – начинает подмечать детали. Этими деталями в данном стихотворении становится образ пожарной машины и ее звуковые характеристики, и эти детали контрастируют с тишиной и темнотой фона – ночного города. Контраст между образом и контекстом вновь напоминает нам художественную стратегию Дюшана.

Хотя в этом стихотворении присутствует такая динамическая характеристика как “движущийся”, а за счет анжамбемана, ритмичности, фрагментированности и лаконичности текста может создаться иллюзия движения, стихотворный образ статичен: это движение, запечатленное в моменте, нежели попытка передать перемещение в пространстве. В пространстве, создаваемом в стихотворении, статичен как субъект (упомянутый только один раз), так и объект изображения. Все стихотворение является застывшим визуальным образом, и мы как будто видим тот момент, который поймал взгляд лирического героя. И этот момент, тот образ, который запечатлел глаз, структурируется вокруг фигуры «5». Эта фигура никуда не движется, она статична и располагается на пожарной машине, а характеристика “движущийся” является именно характеристикой, а не описывает передвижение. В итоге, образ больше похож на фиксацию момента, как в изображении лошадей на скачках у художника Теодора Жерико на картине «Скачки в Эпсоме», нежели на перемещение объекта из точки А в точку Б.

За счет яркого визуального образа фигуры «5» звуковые характеристики, которые даются позже (лязг, вой сирен, грохот), могут быть рассмотрены как приемы описания визуальных характеристик. “Gong clangs” порождает образ металлических объектов, так как лишь металлические объекты могут издавать лязг. А “siren howls” и “wheels rumbling” отсылают нас к визуальной характеристике “движущийся”, так как вой сирены обычно издает пожарная машина в движении, равно как и грохот колес возможен лишь при движении транспорта. Другими словами, “siren howls” и “wheels rumbling” являются некими синонимами характеристики “движущийся”, но при этом звуки, детализирующие картину увиденного, как будто существуют отдельно от пожарной машины (и от цифры «5»): неслучайно звуковой ряд вводится предлогом “to” – как аккомпанемент.

Помимо цветовых, то есть априори визуальных, характеристик, необходимо прокомментировать пространственные характеристики изображения. В начале стихотворения нам предстает общее пространство “среди дождя и света”, затем происходит фокусировка на более конкретном пространственном объекте – пожарной машине, которая после характеристики “движущаяся”, наделяется неожиданной характеристикой “незамеченная” (unheeded). В этот момент объект “пожарная машина” будто растворяется, а глаз фокусируется на деталях: металлических объектах, сирене, колесах. Затем, после фокусировки на деталях происходит отдаление и широкий охват взглядом большого контекста – ночного города. Звуки уходят, остается лишь цвет, и этот цвет – цвет ночи. В этом контексте ночной тиши – цифра/фигура «5» не может не выглядеть абсурдно и одиноко, как, в общем, и фигура авторского «я», затерявшаяся в ночном городе, а эпитет “great” (огромный, великий) в названии стихотворения наполняется невеселой иронией.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, можно сказать, что стихотворение Уильямса The Great Figure актуализирует визуальность восприятия, и, как нам кажется, может восприниматься как картина или инсталляция, в которой структуро- и смыслообразующим ядром будет являться принцип readymade, модель авангардного изобразительного искусства начала XX века. Ее объектом является цифра/фигура «5», неодушевленная по определению, но каким-то неуловимым образом соотносимая с увидевшим ее лирическим героем. Эта трансформация безличного в глубоко личное, как и обратная трансформация окружения – от “живых” огней к безличной ночной тьме – напоминает опыты Дюшана, иллюстрирующие контекстную обусловленность восприятия и условность интерпретации.

Любопытным интермедиальным развитием истории о преобразовании визуальной стихии в словесную ткань стихотворения The Great Figure становится обратный процесс – возврат сюжета в чистую визуальность, или обратный экфрасис [11: 6]. В 1928 году друг Уильямса художник-авангардист Чарльз Демут, опираясь на традиции футуризма и кубизма, пишет свою знаменитую картину I Saw the Figure 5 in Gold, названную по первым строчкам стихотворения Уильямса и трансформирующую текст стихотворения – из написанного буквами на бумаге в написанное маслом на холсте, то есть возвращая образ, созданный поэтом, в его родную – визуальную – стихию.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Уильямс неоднократно утверждал (в частности, в автобиографии 1951 года), что посетил выставку в 1913 г., однако, по словам его жены Флосс, это не соответствует истине. Поэт познакомился со скандальными экспонатами на более поздних выставках европейского авангарда (см., например, [10]).

² Тексты У.К. Уильямса цитируются по изданию: The Collected Earlier Poems of William Carlos Williams. New Directions Books – 1951. – 482 p.

Литература (russian)

1. Гик, Ю. Визуальная поэзия. Теория и практика / Ю. Гик [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://reading-hall.ru/publication.php?id=12664 (дата обращения: 10.12.2020).
2. Дмитриева, Н. Изображение и слово / Н. Дмитриева. — М.: Искусство, 1962. — 314 с.
3. Некрасов, Вс. Объяснительная записка / Вс. Некрасов // Справка; под ред. Вс. Некрасова. – М., 1991.
4. Подорога В. Натюрморт [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/n/Nature_morte.html (дата обращения 02.11.20).
5. Хаминова Анастасия Алексеевна, Зильберман Надежда Николаевна Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки // Вестн. Том. гос. ун-та. 2014. №389. С. 38-45.
6. Хархур, Т. Слияние поэзии и живописи / Т. Хархур [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://limb.dat.ru/No12/essay/harhur2.shtml (дата обращения: 10.12.2020)
7. Bohn, W. Modern Visual Poetry. Associated Press, Inc / W. Bohn. – 2001. – 325 p.
8. Hansen-Love A. Intermedialiat und Intertextualiat: Probleme der Korrelation von Wort und Bildkunst - am Beispiel der russischen Modeme. Wiener Slawistisher Almanack, 1983, Sbd. 11, pp. 291-360.
9. I Wanted to Write a Poem. Ed. Edith Heal. Boston: Beacon Press, 1958.
10. Longenbach, J. This Is Just to Say: On William Carlos Williams: A new biography shortchanges the poetic achievement of William Carlos Williams. - The Nation, October 26, 2011.
11. The Autobiography of William Carlos Williams. New York: Random House, 1951.
12. The Cambridge Companion to William Carlos Williams. Cambridge University Press: Christopher MacGowan. – 2016. – 219 p.

Литература (english)

1. Gik, Ju. Visual poetry. Theory and practice / Ju. Gik. Аvailable at: https://reading-hall.ru/publication.php?id=12664 (accessed 10.12.2020). (In Russ.)
2. Dmitrieva, N. Image and word / N. Dmitrieva. — Moscow: Iskusstvo, 1962. — 314 p. (In Russ.)
3. Nekrasov, Vs. Explanatory note / Vs. Nekrasov // Reference data; eds Vs. Nekrasov. – Moscow, 1991. (In Russ.)
4. Podoroga V. Still life. – Аvailable at: http://ec-dejavu.ru/n/Nature_morte.html (accessed 02.11.20). (In Russ.)
5. Haminova A., Zilberman, N. Intermedial theory in the context of modern humanities // Tomsk State university bulletin, 2014. №389. P. 38-45. (In Russ.)
6. Harhur, T. Merging poetry and painting / T. Harhur. – Аvailable at: http://limb.dat.ru/No12/essay/harhur2.shtml (accessed 10.12.2020). (In Russ.)
7. Bohn, W. Modern Visual Poetry. Associated Press, Inc / W. Bohn. – 2001. – 325 p. 
8. Hansen-Love A. Intermedialiat und Intertextualiat: Probleme der Korrelation von Wort und Bildkunst - am Beispiel der russischen Modeme. Wiener Slawistisher Almanack, 1983, Sbd. 11, pp. 291-360. 
9. I Wanted to Write a Poem. Ed. Edith Heal. Boston: Beacon Press, 1958. 
10. Longenbach, J. This Is Just to Say: On William Carlos Williams: A new biography shortchanges the poetic achievement of William Carlos Williams. - The Nation, October 26, 2011.
11. The Autobiography of William Carlos Williams. New York: Random House, 1951. 
12. The Cambridge Companion to William Carlos Williams. Cambridge University Press: Christopher MacGowan. – 2016. – 219 p.