Поэтический перевод со шведского на русский язык: синтаксический и пунктуационный аспекты (на примере стихотворения Гуннара Экелёфа «Ксоанон»)

В контексте активного и плодотворного теоретического осмысления процесса перевода и его составляющих через попытки создания принципиально новых теорий и конструирования моделей, описывающих действия переводчика, проблемы синтаксиса и пунктуации в поэтическом переводе, находящиеся на данный момент на периферии исследовательского внимания, представляются актуальными. По словам Н.В. Патроевой: «поэтический синтаксис является одной из наиболее интересных, хотя и наименее разработанных отраслей филологии» [3; 3]. Тогда как глубокое исследование синтаксиса шведского языка уже проведено в работах М.И. Стеблин-Каменского, Е.М. Чекалиной, А.В. Циммерлинга, Е.Л. Жильцовой, А.М.  Галиновой, теоретическое осмысление специфики передачи не только синтаксиса, но и пунктуации в поэтическом переводе со шведского языка является необходимым. Выбранное произведение Экелёфа и его переводы на русский язык представляют собой прекрасный материал для сравнительного изучения особенностей передачи явлений данных разделов лингвистики.

Обладая «повышенной», «сгущенной» информативностью, поэтический текст складывается по законам «ритмического синтаксиса» [3; 3], в котором «обычные синтаксические законы усложняются ритмическими требованиями» [2; 32]. Так Гуннар Экелёф (1907-1968), классик шведской литературы XX века,  часто использует прием стихового переноса (enjambment), выполняющий в поэтическом тексте несколько функций (изобразительную, акцентирующую, экспрессивную): «Hon gavs mig samma dag hon «visat sig»/ på tid bestämd förut, på fastställd plats/ och samma Panayia uppenbaras åter/ när hjärtat önskar. Stödd mot hennes arm» [9; 493] («Она дана мне в тот день, когда «явила себя»/ во время, решенное заранее, в назначенном месте/ итажеПанайяявляетсявновь/ когда сердце желает»^*1).

Помимо общих требований поэтического произведения к синтаксическому устройству текста, самобытная шведская поэтическая традиция выдвигает свои критерии к построению стихотворения. В силу достаточно раннего отказа от рифмы (в модернисткой эстетике, начиная с произведений провозвестника новой литературы А. Стриндберга, вплоть до провозглашения в скандинавской культуре и литературе ретрогардизма К. Атгордом и Х. Санделлом), шведские художники слова прибегают к другим приемам достижения поэтического эффекта: усилению образного ряда произведений благодаря использованию многочисленных метафор, ассоциаций, аллюзий, и в том числе к синтаксическим (анафорам, инверсиям, парцелляциям и проч.) и пунктуационным (целенаправленным нарушениям грамматических норм, обусловленным требованиями содержания) средствам художественной выразительности.

 Переходя к предмету исследования, представим краткую выдержку из правил шведского языка, определяющих построение словосочетаний и предложений, значимых для последующего сравнительного анализа переводов стихотворения. Так начиная со словосочетания, отметим, что в  шведском языке среди методов словообразования словосложение является одним из ведущих. Сложные слова (sammansättningar) нередко выражают те же значения, что и словосочетания: en guldinfattning — infattning av guld (золотая оправа), rödmåla — måla i röd (красить в красный), так как значительная часть сложных слов возникла из словосочетаний. Однако значения сложных слов, похожих на предложения, чаще отличается от образовавших их предложений: farväl (прощай) и far väl! (езжай хорошо!). При переводе поэтического текста на русский язык могут возникнуть различные варианты исходного смысла. Сравним перевод сложных слов из стихотворения «Ксоанон», представив, где необходимо, сложное слово суммой композитов: «smyckespännet» (драгоценная + пряжка) [9; 493] в переводе Парина — «алмазный аграф», у Щеглова — «застежка»; «hårfästet» (линия роста волос) в переводе — «головная повязка» и «волосы» соответственно.

Словосочетание с входящим в него сложным словом переводится различными синтаксическими конструкциями: «ett stormfällt träd» (бурей поваленное дерево)  — «ствол который свалила буря»^*2, «дерево, бурей поваленное», «de båda fröjderoparna» («двое, несущие радостную весть») [9; 493-494] «вестники благословения», «ангелы, весть благую несущие». Отметим, что согласование прилагательного и местоимения с существительным – одно из фундаментальных правил шведской грамматики, в поэтическом переводе на русский язык закономерно не учитывается.

Говоря о шведском предложении, следует в первую очередь упомянуть регламентированный строгий порядок слов. Существует три типа предложений: повествовательное («Jag lyfter kronan» [9; 493] — «Я снимаю венец»), вопросительное (Lyfter jag kronan? —Снимаю я венец?), повелительное (Lyft kronan! — Сними венец),  каждому присущ свой порядок слов; отдельно рассматривают порядок слов в придаточном предложении (Ekelöf skrev att det lyriska jaget lyfte kronan — Экелёф писал, что лирическое «я» произведения снимает венец).

В схеме предложения выделяются места, которые могут занимать только определенные члены предложения. Отметим здесь, что синтаксис шведского языка в разной степени углубления в тему рассматривается как в научных трудах, так и в учебниках, и справочниках. Для нашего исследования примечателен тот факт, что при строгом порядке слов особые художественные функции в поэзии приобретает прием инверсии. Читаем у Экелёфа: «Stödd mot hennes arm/ står på en omvänt perspektivisk pall/ i full ornat ett vuxet lindebarn/ som är den siste fursten av min ätt» [9; 493] («Опираясь на ее руку/ стоит на скамье в обратной перспективе/ в полном облаченьи взрослый спеленатый ребенок,/ последний князь моего рода»). Здесь обстоятельства «på en omvänt perspektivisk pall» и «i full ornat» располагаются до субъекта, тогда как при обратном порядке слов должны занимать постпозицию по отношению к субъекту.

В отличие от синтаксиса, для  пунктуации в шведском языке нет строгих правил, знаки препинания расставляются согласно традиции употребления, к примеру, запятые часто ставятся при повторах членов предложения, при маркировании вставных конструкций, перед союзами в длинных сложных предложениях.

Большой интерес, на наш взгляд, представляет поэтический синтаксис и пунктуация как средства выражения идиостиля автора. Как писал А.В. Чичерин, «для того или другого автора лаконичное или осложненное строение речи и те или другие синтаксические явления органически связаны со строением художественного мышления, способом познания мира» [6; 97].

Стиль Гуннара Экелёфа претерпевал кардинальные изменения в течение различных периодов его творческой биографии. Со времени публикации первого экспериментального сборника «опоздавший на землю» («sent på jorden», 1932) и до знаменитой «Трилогии Дивана» («Dīwāntrilogin», 1965-67) поэт пережил значительную эволюцию мировоззренческих и литературных взглядов. Начальный период его творчества можно назвать модернистским, и даже сюрреалистическим. Экелёф был одним из первых шведских поэтов, кто, преодолевая неприятие критики, знакомил страну с новым направлением в искусстве. Этот этап творчества представлен кроме дебютного, такими сборниками, как «Посвящение» («Dedikation», 1934) и «Печаль и звезда» («Sorgen och stjärnan», 1936).

В сборнике «Купите песенку слепца» («Köp den blindes sång», 1938) поэт, пресытившись эстетикой модернизма, обращается к экзистенциальным вопросам, нашедшим законченное художественное воплощение  в сборнике «Песнь с переправы» («Färjesång», 1941).

Поиск ответов на основополагающие вопросы бытия человека и создание собственной философской системы приводят Экелёфа к концептам абсурда, абсурдного мира, абсурдного человека, ставших популярными в Европе в связи с деятельностью писателей-экзистенциалистов, и  мистицизму (сборники «Non Serviam», 1945, «Бессмысленные стихи» («Strountes», 1955), поэма «Мёльнская элегия» («En Mölna-elegi», 1960).

Заключительный период литературных экспериментов Экелёфа можно назвать византийским, по главному труду последних лет жизни поэта, «Трилогии Дивана», которую составляют сборники «Диван князя Эмгиона», «Diwan över fursten av Emghion», 1965; «Сказание о Фатуме», «Sagan om Fatumeh», 1966 и «Проводник в подземный мир», «Vägvisare till underjorden», 1967.

Стихотворение «Ксоанон» («Xoanon. Jag äger i dig en undergörande Ikon»), из второго сборника трилогии, единственное произведение из наследия шведского поэта доступное российскому читателю в двух вариантах: переводах А.В. Парина («Ксоанон», 1979) и А.Д. Щеглова («Ксоанон», 1997). 

Это стихотворение посвящено чудотворной иконе Богоматери, с которой лирический герой бережно последовательно снимает облачение, черты облика, позолоту, грунт, пока не открывается «старый кусок оливы, срубленный/ от поваленного бурей дерева, однажды давно/ у какого-то побережья к северу».

Основной синтаксический прием стихотворения – анафора (греч. – возвращение, единоначатие), выстраивая произведение на этом приеме, Экелёф на синтаксическом уровне передает содержательные аспекты: интенсифицирует многократное повторение действий лирического героя. Синтаксическая анафора, на наш взгляд, побудила Щеглова применить такую грамматическую трансформацию как объединение предложений. В оригинале лирический герой перечисляет: «Jag lösgör smyckespännet från Maphoriet/ och lyfter detta dok från håret och från halsen/ Jag löser vecken över hennes högra bröst/ och varligt vecken över hennes vänstra/ med smärtorna» [9; 493]. Щеглов переводит одним предложением: «Я удаляю венец, удаляю ангелов, весть благую несущих,/ с облаков на золотом фоне в верхних углах,/ снимаю застежку с ее головного покрова,/ ткань убирая с волос, шеи и плеч,/ разглаживаю складки над правою грудью ее/ и складки над левою грудью — бережно,/ боль смягчая» [7; 130], в результате чего анафора оригинала в данном отрезке перевода исчезает.

Парин использует другой прием – членение предложений, при отсутствии знаков препинания маркируемый заглавной буквой: «счи щаю венец и вестников благословения с облаков/ Счищаю золота слой в углах наверху/ Отцепляю алмазный аграф от мафория/ с волос и с шеи срываю рукой покрывало/ Разглаживаю складки над правою грудью/ и медленно складки над левой/ чтоб не было больно» [5; 145]. В данном фрагменте перевода анафора появляется, но объединяет в сверхфразовое единство другие предложения.

Оригинальный текст стихотворения обладает особым синтаксическим устройством. На 39 стихотворных строк – 8 предложений, 7 из них заканчиваются знаком препинания – «точкой», одно – «многоточием». Среди других знаков препинания Экелёф использует запятые, кавычки и тире. Следуя своим переводческим стратегиям, Парин и Щеглов не сохраняют оригинальное количество предложений. К примеру, в сверхфразовом единстве «Jag äger, i dig, en undergörande Ikon/ om detta att äga är att ingenting äga/ så som hon äger mig. Så äger jag henne» [9; 493] предложение  «Så äger jag henne» намеренно выделено автором в самостоятельное, но оба переводчика объединяют его с предыдущим. Сравним: «Я обладаю в тебе чудотворной иконой/если сказать «обладаю» про то чем нельзя обладать/ Как она обладает мною так я обладаю ей» [7; 130]; «В тебе заключен чудотворный образ — икона,/ которой владею я. Это значит — ничем не владею,/ Как мною владеет она, так ею владею и я» [5; 145]. Однако в целом Щеглов довольно успешно передает синтаксический строй оригинала, сохраняя соотношение количества предложений (8 и 11 предложений), но позволяет излишнюю вольность в пунктуационном плане, использует знаки препинания там, где считает нужным, расставляя, таким образом, новые акценты. Читаем:

«Jag lyfter guldgrunden och undermålningen

tills träet med dess täta ådring ligger bart:

En gammal planbit av oliv, som sågats ur

ett stormfällt träd, en gång för längesen

vid någon kust mot norr. Där finns i träet

nästan igenväxt, ögat av en kvist

som bröts i trädets ungdom någon gång –

Du ser på mig. Hodigitria, Philousa.» [9; 494]

 «удаляю фон золотой, удаляю грунт
чтобы дерево жилистое полностью обнажилось —
древней оливы кусок, уцелевший чудом когда-то
оставшийся от дерева, бурей поваленного,
теченьем прибитый к берегу где-то на севере. В дереве —
почти незаметный глаз — он остался от ветки
выросшей, когда дерево было совсем еще юным.
Ты глядишь на меня. Одигитрия. Филоуса.» [7; 130]

Обращаясь к переводу Парина отметим, что он, следуя своей переводческой стратегии, принципиально нарушает пунктуационную норму русского языка. Бедность пунктуации оригинала переводчик подчеркивает полным отсутствием знаков препинания. Несомненно, читатель при декодировании текста, настолько измененного переводчиком, поставлен в сложное положение: восприятие содержания затруднено, что может оттолкнуть читателя от данного перевода. В случае с поэтическим текстом, читатель готов к экспериментам, однако, оригинал произведения, оставшись без своей пунктуационной канвы, в котором знаки препинания играют значительную роль – служат ориентирами смысла, приобретает еще больше возможностей для интерпретации. В своем переводе Парин подает читателю спасательный круг – достаточно много новых тем выделены в его переводе заглавными буквами, но полное игнорирование пунктуации оригинала, на наш взгляд, не обосновано.

Таким образом, синтаксические и пунктуационные особенности произведений, безусловно, необходимо учитывать для достижения адекватного перевода. Сложность данного параметра заключается в его многоаспектности и взаимосвязи всех компонентов поэтики произведения.

Проанализированный материал позволяет утверждать, что в поэтическом переводе со шведского на русский язык Парин и Щеглов не нашли эквивалентных синтаксических структур и пунктуационного оформления, вследствие чего вольно или невольно исказили содержание некоторых частей оригинального текста.

В связи с тем, что различие в правилах и нормах, регулирующих синтаксис и пунктуацию в шведском и русском языках, в большинстве случаев делает невозможным перевод, предельно близкий синтаксически и пунктуационно, переводчики вынуждены были применять различные трансформации. Многие трансформации, с нашей точки зрения, являются типичными при поэтическом переводе на русский язык (опущение определенного артикля, введение свободного порядка слов). Другие же используются в соответствии с переводческими стратегиями Парина и Щеглова (вольная интерпретация синтаксиса и пунктуации оригинала, опущение знаков препинания и прописных букв).

В поэтическом переводе также необходимо учитывать тот факт, что именно авторские находки в области синтаксиса и пунктуации могут быть «поэтической доминантой» [4; 354] стихотворения и составлять идиостиль автора,  передать который – сверхзадача переводчика. Идиостиль Экелёфа, как и передача синтаксических и пунктуационных особенностей в поэтическом переводе – предмет, безусловно, актуальный, требующий дальнейшего изучения.

Полагаем, что необходимо глубокое изучение не только отдельных памятников национальных поэтических традиций и техники выдающихся переводческих персоналий, но и культурно-исторического контекста эпох, истории переводоведения, истории развития национальных культур, языков и литератур, а также такого вопроса как соотнесение идистиля автора и переводчика.  При расширении исследования, считаем, что возможность вывести определенные закономерности в поэтическом переводе со шведского языка на русский станет реальной.

*Примечания

1. Здесь и далее подстрочный перевод выполнен автором статьи.

2. Примеры из стихотворения и переводов даются в авторской пунктуации и орфографии.