Агапитова Е. К. СОЗДАНИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО МИРА КАК ВНУТРЕННЯЯ ЦЕЛЬ ПИСАТЕЛЯ-ФАНТАСТА // Филологические исследования. 2016. Т. 3, URL: http://academy.petrsu.ru/journal/article.php?id=3004. DOI: 10.15393/j100.art.2016.3004


Филологические исследования

СОЗДАНИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО МИРА КАК ВНУТРЕННЯЯ ЦЕЛЬ ПИСАТЕЛЯ-ФАНТАСТА

Агапитова
   Екатерина Константиновна		Петрозаводский государственный университет
Ключевые слова:
Поэтика
фантастический мир
фантастика
И. А. Ефремов
Д. Р. Р. Толкин		 Аннотация: Фантастический мир сравнительно недавно был признан в литературоведении отдельной категорией поэтики, отличной от общей категории художественного мира. При этом именно создание фантастического, иначе вторичного или альтернативного, мира является жанрообразующим признаком фантастики в целом без деления ее на поджанры научной фантастики, исторической или фэнтези. Статья посвящена процессу создания фантастического мира и параллельному процессу осознания этого акта творения автором, читателем и редактором. В результате замечено всеми участниками процесса, что чем подробнее прописан мир автором (с дополнительными материалами, картами, схемами и хронологией), тем интереснее потом читателю, тем большим успехом пользуется произведение.
Рецензент: М. В. Заваркина

Текст статьи

Процессом возникновения нового мира под пером писателя интересовались и специалисты-филологи, и сами создатели произведений, и читатели. Ю. К. Лекомцев, например, говоря о проблемах семиотики изобразительного искусства, в свое время отметил «тенденцию к созданию художниками своих «миров» и подчеркнул, что «истоки этой тенденции лежат в природе самого искусства, хотя это свойство и проявляется в неравной степени у разных авторов». [6, 137]. Правда, за несколько десятилетий, прошедших с момента постановки проблемы, так и не выработалось даже единой терминологии: созданный автором в своем произведении мир именуют и «фантастическим», и «альтернативным», и «вторичным» ‒ по отношению к нашему реальному миру, который считается «первичным». По всей видимости, впервые термин «вторичный мир» использовал Д. Р. Р. Толкин в 1964 г. в своем эссе «О волшебных историях», где он так объяснял суть этого явления: «Если можем отделить зелень от травы, голубизну от неба, красноту от крови, мы уже в какой-то сфере обладаем волшебной силой, и в нас пробуждается желание использовать эту силу в мирах, лежащих за пределами нашего сознания… Мы можем придать человеческому лицу мертвенно зеленый оттенок – и получится страшилище; можем заставить странную и грозную синюю луну сиять в небесах, а можем покрыть леса серебряной листвой, а овец золотым руном, и вложить жаркое пламя в грудь холодного пресмыкающегося. И эта как называемая «фантазия» породит небывалое: Волшебную Страну. Человек станет творцом вторичного мира». [15, 158‒159] Этот термин удобно использовать для обозначения альтернативной действительности, созданной фантазией писателя, в том случае, когда речь идет об общих закономерностях, а не о конкретном фантастическом мире. В случае же конкретных примеров будем использоваться термином «фантастический», а если требуется указать на отличие от реального мира за окнами – «альтернативный».

Как отмечают некоторые современные исследователи [1, 259], [11, 703], [12, 63], создание «вторичных» миров – неотъемлемая привилегия фантастики как жанра и то главное, что больше всего занимает в фантастическом произведении равно как писателя, так и читателя. При этом некоторые говорят о «невозможном» хронотопе [18], выделяя три метода его создания: невозможное время – ухрония, невозможное место – утопия, невозможная вещь в подчёркнуто реальном хронотопе – ускэвия. Но с нашей точки зрения хронотоп – «местовремя» — собственно и есть мир с его географией и историей, так что здесь имеет место только терминологическое, а не идейное расхождение.

Давно подмечено, что читателя интересует в первую очередь образ фантастического мира, а потом уже все остальное. Даже больше – У. Эко, которого писателем-фантастом можно назвать только с большими ограничениями (впрочем, «историческая» фантастика – совершенно особый жанр, о котором сейчас, к сожалению, мы не можем поговорить подробнее), например, твердо придерживался мнения, что «для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях» [19, 27], то есть литературный труд надо начинать с «сотворения» мира. Недаром одну из глав «Заметок на полях «Имени Розы»» он прямо назвал «Роман как космологическая структура». Поэтому главным и основополагающим элементом, а также главным действующим лицом в фантастическом произведении является сам мир. Повторим еще раз высказывание Е. М. Неёлова о том, что «в сказке и фантастике мир есть герой и герой есть мир»» [12, 63].

Известный советский писатель-фантаст И. А. Ефремов неоднократно утверждал, что искусство (особенно, литература) – это всегда магия, в основе которой лежит «старание людей создать новый мир» [4, 50] с помощью своего воображения. Но в то же время надо учитывать и другое мнение, высказанное Д. Р. Р. Толкиным в письме М. Уолдмену, что магия – это «Искусство, лишенное множества ограничений, какими его наделили люди, искусство свободное, смелое, совершенное (ибо предмет и образ существуют в нем как единое целое)» [14, 247]. Таким образом, соединив воедино эти мнения, мы можем принять, что Искусство – это «создание мира волшебным прикосновением художника» [9, 204]. Собственно, именно из-за такого подхода фантастические миры иногда называют «вторичными».

Эту жанровую особенность фантастики создавать вторичные миры интуитивно замечали и сами писатели, и издатели, и читатели. Недаром ведь издатели так часто последнее время публикуют собрания сочинений писателей-фантастов в серии «Миры…»: например, «Миры братьев Стругацких», «Миры Роджера Желязны», «Миры Роберта Хайнлайна» (а вот с собраниями сочинений писателей-реалистов так никогда не поступают: согласимся, «Миры Глеба Успенского» ‒ звучит более чем странно). Иногда писатели сами не подозревают о том, что главное для них в таком произведении – мир, но иногда они прекрасно это осознают, как, например, И. А. Ефремов, который писал, что в «Туманности Андромеды» его «главной задачей было воссоздать реальный мир» [3, 146.]. Точно также современный писатель-фантаст Ник Перумов прямо говорил, что «Fantasy хороша сама по себе. Смысл ее – творение Вторичных Миров» [17, 468]. Правда, Н. Перумов считал это свойством только одного фантастического жанра, но мы смело можем распространять эту особенность на всю фантастику в целом, так как часто разграничить жанры бывает достаточно сложно. К тому же Е. М. Неёлов, например, говорил о трех жанрах, объединенных в общую и единую систему, где фантастика жанрово-обусловлена: научная фантастика, литературная сказка и фэнтези [13, 17‒18], причем постепенно в истории литературы (не только русской) происходит сближение этих жанров [13, 26].

Иногда авторы даже «делятся» своими мирами с другими, что привело к возникновению так называемых «shared worlds» ‒ «совместных миров» ‒ ситуации, когда известный писатель, по словам М. Назаренко, «создает мир, цельный и удивительный, а потом предлагает коллегам описать приключения, которые здесь происходят» [11, 703] (выделение ‒ Е. А.). А иногда такой «дележ» мирами происходит непреднамеренно (а часто и против воли автора). Имеется в виду сравнительно недавно массово возникший феномен «фанфиков» (fanfiction), когда читатели пишут свои собственные произведения с участием литературных героев. Особенно часто такое происходит в двух случаях: 1) когда читатели недовольны развитием сюжета и пытаются его переписать (такое обычно случается, если фабульные повороты недостаточно психологически обоснованы) – сюда мы можем отнести огромный и постоянно пополняющийся массив фанфиков по серии романов Дж. К. Роулинг о Гарри Поттере; 2) создан прекрасно продуманный мир, но в сюжете осталось достаточно «белых пятен», которые хочется заполнить – примером являются фанфики по творчеству Дж. Р.Р. Толкина. Это привело к возникновению огромного, до сих пор не охваченного исследователями пласта литературы. Сейчас большинство таких продолжений и переработок публикуется на платформе сайтов «Самиздат» и «Fanfics.me», и, что примечательно, абсолютное большинство фандомов – обществ «фанатов» произведений – фантастические (произведения по циклу романов Джейн Остин представляют собой очень маленькое (по количеству фанфиков) исключение, только подтверждающее правило). Правда, качество таких произведений самое разное, но встречаются и подлинные жемчужины, в чем уже успели убедиться издатели, которые достаточно часто публикуют творчество молодых писателей, начинавших с самиздата на сайтах фанфикшена. Самим же авторам обычно очень жаль «покидать» тщательно прописанный мир, им свойственно стремление «сохранить для себя возможность вернуться в однажды измышленный мир, к героям, с которыми успел сжиться и даже сродниться» [8, 476]. Все это приводит к образованию циклов произведений, часто объединенных только этим миром.

Д. Р. Р. Толкин называл способность к созданию таких миров искусством эльфов – искусством создания воображаемых миров, могущих получить свою, независимую от создателя жизнь [15, С. 189, 193]. Но для этого мир должен быть проработан исключительно подробно, иначе получится эффект, выведенный А. и Б. Стругацкими в повести-сказке «Понедельник начинается в субботу» в эпизоде путешествия главного героя Саши Привалова в «описываемое» будущее. Непродуманность (или непрописанность) писателями некоторых деталей приводит к «выпадению» из картины мира кусков реальности, что хорошо видно на примере описания людей: «То и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего); или в желтых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья); или в изящных туфельках на босу ногу. Окружающие относились к ним спокойно, а я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкновение писать что-нибудь вроде «дверь отворилась и на пороге появился стройный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках»…» (С. 196‒197)i. И наоборот, чем дольше писатель работал над своим произведением, чем подробнее разработан этот фантастический мир (в том числе и его «подводная» часть, которую не видно на первый взгляд), тем интереснее потом читателю.

К тому же очень часто в дополнение к тексту создаются комментарии, хронологические таблицы, карты и другие «аксессуары», а читатели довольно часто требуют от автора продолжения и в его отсутствии готовы удовлетвориться черновиками, чтобы своими глазами увидеть, как создавался полюбившийся им мир. Например, Д. Р. Р. Толкин сам упоминал в письме к У. Х. Одену, что читатели требовали от него продолжения «Хоббита» [14, 239], а затем и «Властелина Колец». В дальнейшем же Кристофер Толкин, сын писателя, издал 12-титомную «Историю Средиземья», куда вошли, в основном, черновики и ранние версии «Сильмариллиона», и этот труд пользуется не меньшей популярностью как у истинных почитателей творчества Д. Р. Р. Толкина, так и у специалистов.

Ведь, как ни странно, самое интересное в фантастике – достоверность, связанная с переходом фантастики из области фольклора в область литературы. Д. Н. Медриш утверждал, что по мере приближения к нашему времени литература «предпочитает усвоение … и тех возможностей, которые остались в фольклоре нераскрытыми» [10, 245]. Так в фольклорной сказке мы никогда не сталкиваемся с четкими и конкретными описаниями героев, мест, предметов [13, 31], а уже в литературной сказке, и, тем более, в фантастике, читатель ждет подробностей и описаний, которые обуславливают доверие к миру, основанное на иллюзии достоверности происходящего. А чтобы создать «иллюзию достоверности» требуется очень тщательное продумывание всех деталей вновь создаваемого мира и очень кропотливое подбирание всех «висящих хвостов», и именно на это тратится основное время при написании романа на основе «вторичного» мира. Потому что именно такие недосмотры автора (где-то что-то недодумал, где-то просчитался во времени, где-то – в расстоянии) больше всего раздражают читателя, так как при этом нарушается тщательно продуманная «иллюзия достоверности». Вот и возникает стойкое недоумение, когда, например, в книге Н. Перумова гномы заходят в Морийские пещеры на закате («когда солнце уже опустилось и долина утонула в предночном сумраке» (С. 285)ii), идут «несколько часов» (С. 289) (по контексту – не менее 5‒6), выходят на верхние уровни подземелья, где есть окна, а снаружи все еще закат («просторную галерею заливал мягкий розовый свет заката» (С. 291)). В принципе, конечно же, понятно, почему так поступил автор, и почему не исправил эту «ошибку» в последующих изданиях (цитируемое издание является вторым, и там, по словам автора, «исправлены фактические и стилистические ошибки» (С. 5)): если герои выйдут наверх глубокой ночью, как и положено, окон, важных для сюжета, они не заметят. Но, несмотря на рассудочное понимание этого литературного шага, эмоциональное подсознательное недоумение остается. Видимо, связано это с тем, что последнее время все мы привыкли к изобилию фантастической литературы, построенной на основе «вторичных» миров, вот и появился свой специфический читатель, который научился замечать мельчайшие детали и которого интересует решительно все в полюбившемся мире: и чем же все-таки плюются зеленые драконы в «Саге о копье»iii, и какого же цвета был дракон у Лайтола в Пернском цикле Энн Маккефриiv.

Мы часто вспоминаем Д. Р. Р. Толкина не только как одного из основателей жанра, но и как автора, долго и кропотливо работавшего над своими произведениями: он старался точно «выяснить» (sic!) даже этимологию эльфийских словv, не говоря уже о географии и истории создаваемого мира. Недаром Е. В. Хаецкая, известная современная петербургская писательница, в одном интервью по поводу своего отношения к творчеству Д. Р. Р. Толкина говорила, что подражать такой «сверхправде» просто невозможно: ««Властелина Колец» читаешь: споткнулись о бревно – история бревна, увидели дупло – история дупла…» [16, 9] Этот метод давно известен в литературе и берет начало еще с произведений Гомера (достаточно вспомнить пространное отступление в «Илиаде» об истории создания и предыдущих владельцах скипетра Агамемнона (II 101‒107)vi). Чаще всего такой подход проявляется в эпических произведениях, поскольку позволяет создать так необходимую «подводную» часть айсберга, если считать, что готовый текст – это только верхушка айсберга, а внутри скрыто огромное количество переработанного материала. Кроме уже названного Д. Р. Р. Толкина в ΧΧ-ом веке, пожалуй, только еще И. А. Ефремов и У. Эко заботились о точности описанийvii. У. Эко, например, с секундомером просчитывал время, необходимое, чтобы перейти из одной комнаты в другую согласно плану строения, чтобы диалог персонажей уложился в этот промежуток вплоть до секунды. Вот что он пишет о создании романа «Имя розы»: «Я разработал план аббатства, выверил все расстояния, пересчитал все ступеньки винтовой лестницы. Марко Феррери (итальянский кинорежиссер – Е. А.) как-то сказал, что мои диалоги кинематографичны. Они длятся ровно столько времени, сколько заявлено. Еще бы! Если у меня герои начинают беседовать по пути из трапезной на церковный двор – я слежу за ними по плану и, когда вижу, что они уже пришли, обрываю разговор» [19, 29].

Вообще, мы недаром постоянно ставим рядом имена И. А. Ефремова и Д. Р. Р. Толкина: как это ни странно их творчество и манера написания по духу во многом близки. Объединяет их в том числе и кропотливая работа над произведением, доведение до совершенства малейших деталей. Д. Р. Р. Толкин «выяснял» значения слов и повороты сюжета, а И. А. Ефремов, например, внимательно изучал описательную географию Цейлона, прежде чем вывести его в качестве Острова Забвения в «Туманности Андромеды». По крайней мере, в письме от 17 окт. 1955 г. И. И. Пузанову, который и сам путешествовал вокруг Азии, посетив при этом остров Цейлон, И. А. Ефремов пишет: «Не порекомендуете ли какой-либо новый и доступный для получения труд по описательной географии Цейлона? Мне это понадобится для звездной повести. Он там фигурирует у меня в качестве Острова забвения...» [5, 152].

И. А. Ефремов говорил о своей работе, что должен сначала «до мельчайших подробностей зрительно представить себе ту картину, ту сцену, которую собираюсь описывать» [3, 150.] (курсив авт.). В этом смысле последующей русской фантастической, и не только, литературе очень повезло, так как лишь немногие писатели задумываются о внутреннем правдоподобии фантастического. В творчестве же И. А. Ефремова все его произведения добавляют что-то новое к созданию, точнее, к «проявлению» единого фантастического (вторичного) мира. Недаром автор говорил, что «необходимо хорошо обдумать ступени той «лестницы», по которой писатель собирается повести своих героев», чтобы «все ступени были прочны, ни одна из них не шаталась… не было бы провалов» [2, 459].

В результате таких детальнейших проработок появляется предельно реальный фантастический мир. И этот мир требует исследования своих законов. Именно исследования. Известная писательница-фантаст Энн Маккефри в предисловии к роману «Кровь Драконов», написанному ее сыном Тоддом, но о героях придуманного ей мира говорит: «он продолжит исследование (выделение ‒ Е. А.) Перна лучше, чем кто-нибудь другой» [8, 4]. Таким образом, на основе приведенных доказательств мы можем уверенно говорить, что создание продуманного мира со своей уникальной географией и историей есть внутренняя цель писателя-фантаста, причем часто цель вполне осознанная.

ПРИМЕЧАНИЯ

i Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу // Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу. Сказка о тройке (2 экз.). Москва : ООО «Издательство АСТ»; Санкт-Петербург.: Terra Fantastica. 1997. С. 5—270. В дальнейшем ссылки на художественную литературу будут даны в виде концевой сноски, с указанием страницы в круглых скобках в основном тексте.

iiПерумов Н. Кольцо Тьмы. Кн. 1: Эльфийский клинок. – Санкт-Петербург : Терра-Азбука, 1996. – 464 с.

iiiИмеется в виду цикл романов М. Уэйс и Т. Хикмен «Сага о Копье», где есть несколько разновидностей драконов, причем синие драконы извергают молнии, красные – огонь, черные – кислоту, белые – холод, а вот какое оружие характерно для зеленых драконов – не указано, хотя сами они принимают в повествовании довольно активное участие, в том числе и в боевых действиях.

ivВ первом издании Пернского цикла Энн Маккефри на русском языке (Санкт-Петербург : ТОО «Лейла», 1993) дракон, которого потерял Лайтол, воспитатель одного из главных героев, был сначала зеленым (книга «Полет дракона»), а потом – коричневым («Странствия дракона»). В последнем издании Ларт (погибший дракон) без всяких разночтений был повышен до бронзового [Маккефри Э. Полет дракона. Странствия дракона. Москва : Эксмо, 2002. С. 22], но в одной из последних книг, написанной после долгого перерыва, «Мастер-арфист», дракон снова назван коричневым. Некоторые критики считают, что изменение цвета дракона связано с подразумевающимся гомосексуализмом всадников зеленых драконов: чтобы явно положительный герой не был заподозрен в нетрадиционной ориентации, дракона «перекрашивают» [Нахмансон М. Предисловие // Маккефри Э. Древний Перн. Санкт-Петербург, 1993. С. 8].

vВпрочем, и раньше и позже были авторы, которые уделяли достаточно много внимания языку выписываемого фантастического мира. Достаточно вспомнить «Аэлиту» А. Н. Толстого с ее марсианским языком (подробнее см. работу С. Е. Любимовой [7]) или роман «Многорукий бог далайна» С. Логинова.

viГомер. Илиада. Пер. с древнегреч. Н. Гнедича / Предисл, А. Нейхардт; Прим. и словарь С. Ошерова; Ил. Д. Бисти. – Москва : Правда, 1985. — 432 с. При цитировании текстов античных авторов будет указана стандартная пагинация (книга, абзац, строка), чтобы можно было проследить текст вне зависимости от доступного издания.

viiА вот на границе веков к ним присоединилась еще и Элеонора Раткевич: ее описания настолько точны, что технику «медленного креста», описанную в цикле о Кенете – Деревянном мече, действительно стали использовать вышивальщицы. В то же время Дм. Громов и О. Ладыженский (известные под псевдонимом Г. Л. Олди) в романе о подвигах Геракла уделяют огромное внимание исторической достоверности, фактам и психологии, но вот именно описаниями пренебрегают.

Литература (russian)

  1. Амнуэль, П. В поисках новой парадигмы / П. Амнуэль // Если. ‒ 2002. ‒ № 10 (116). ‒ С. 257‒264.

  2. Ефремов, И. А. Как создавался "Час быка" (Беседа с Иваном Антоновичем) [записал Г. Савченко] / И. А. Ефремов // Ефремов И. А. Собр. соч.: В 5 т. ‒ Москва : Молодая гвардия, 1986‒1989. ‒ Т. 5. ‒ Кн. 2. ‒ С. 454‒460.

  3. Ефремов, И. А. На пути к роману «Туманность Андромеды» / И. А. Ефремов // Вопросы литературы. ‒ 1961. ‒ № 4. ‒ С. 142‒153.

  4. Ефремов, И. А. Наклонный горизонт (Заметки о будущем литературы) / И. А. Ефремов // Вопросы литературы. ‒ 1962. ‒ № 8. ‒ С. 48‒67.

  5. Иван Антонович Ефремов. Переписка с учеными. Неизданные работы; Рос. Акад. наук, Архив; Сост., авт. коммент. Н.В. Бойко; Отв. ред., авт. вступ. ст. П. К. Чудинов. – Москва : Наука, 1994. – 286 с.; ‒ (Научное наследство; Т.22).

  6. Лекомцев, Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика / Ю. К. Лекомцев // Ученые записки Тартуского государственного университета. Выпуск 467. Труды по знаковым системам. ‒ Т. 11. ‒ Тарту, 1979. ‒ С. 120‒142.

  7. Любимова, С. Е. Онимы «марсианского» языка как средство создания фантастического мира (на примере повести А.Н. Толстого «Аэлита») / С. Е. Любимова // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. — 2016. — № 5. — С. 208—210.

  8. Маккефри, Э. Предисловие / Э. Маккефри // Маккефри Э., Маккефри Т. Кровь драконов. – Москва : Эксмо, 2006. – C. 3‒4.

  9. Материалы к творческой биографии И. А. Ефремова. Жизнь ученого и писателя. Интервью с И. Ефремовым // Вопросы литературы. ‒ 1978. ‒ № 2. ‒ С. 187‒208.

  10. Медриш, Д. Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики / Д. Н. Медриш / Под ред. проф. Б. Ф. Егорова. – Саратов : Изд-во Саратовского ун-та, 1980. – 296 с.

  11. Назаренко, М. Люди, боги и я / М. Назаренко // Олди Г. Л. Одиссей, сын Лаэрта. – Москва : Изд-во Эксмо, 2004. ‒ С. 703‒705.

  12. Неёлов, Е. М. Фантастический мир как категория исторической поэтики (статья вторая: проблема границ) / Е. М. Неёлов // Проблемы исторической поэтики. – Петрозаводск : изд-во ПГУ, 1992. ‒ Выпуск 2. Художественные и научные категории. ‒ С. 58‒66.

  13. Неёлов, Е. М. Фольклорный интертекст русской фантастики. Учебное пособие по спецкурсу. [Электронный ресурс] / Е. М. Неёлов. ‒ Петрозаводск, 2002. ‒ 124 с. ‒ URL: http://chaiklib.permculture.ru/SharedFiles/Download.aspx?fileid=4945&mid=11208&pageid=1709 ‒ Аналог печат. изд.

  14. Толкин, Д. Р. Р. Избранные письма / Д. Р. Р. Толкин // Толкиен Дж. Возвращение Беорхтнота и другие произведения. – Москва : ЭКСМО-Пресс; Санкт-Петербург : Terra fantastica, 2001. ‒ С. 231‒258.

  15. Толкин, Д. Р. Р. О волшебных историях / Д. Р. Р. Толкин // Толкиен Дж. Возвращение Беорхтнота и другие произведения. – Москва : ЭКСМО-Пресс; Санкт-Петербург : Terra fantastica, 2001. ‒ С. 135‒230.

  16. Хаецкая, Е. В. Интервью от 28.02.96. / Е. В. Хаецкая // «Резвый пони» Информационный бюллетень Санкт-Петербургского Толкиновского общества. ‒ № 2(5) февраль 1996. ‒ С. 6‒10.

  17. Харитонов, Е. «Теплый свет далекой сказки» / Е. Харитонов // Ник Перумов. Разрешенное волшебство. – Москва : ЭКСМО, 1996. ‒ С. 466‒471.

  18. Чигиринская, О. А. Фантастика как способ организации хронотопа [Электронный ресурс]. – URL: http://pharisai.at.ua/publ/14-1-0-184 (дата обращения: 12.12.2016).

  19. Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко. ‒ Санкт-Петербург : Симпозиум, 2002. – 92 с.



Просмотров: 4076; Скачиваний: 3;