Балжиням О. А. ПОРТРЕТ «СТРОИТЕЛЕЙ СОЦИАЛИЗМА» В РОМАНЕ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «СЧАСТЛИВАЯ МОСКВА» // Филологические исследования. 2020. Т. 11, URL: http://academy.petrsu.ru/journal/article.php?id=3621. DOI: 10.15393/j100.art.2020.3621

Филологические исследования

ПОРТРЕТ «СТРОИТЕЛЕЙ СОЦИАЛИЗМА» В РОМАНЕ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «СЧАСТЛИВАЯ МОСКВА»

Текст статьи

Роман «Счастливая Москва» создавался Андреем Платоновым с 1932 по 1936 год. До первого издания в журнале «Новый мир» в 1991 году произведение оставалось неизвестным для читательской аудитории. Несмотря на незаконченность, роман представляет собой одно из наиболее значимых произведений писателя. Платонов продолжает разработку вопросов, касающихся проблематики существования человека в мире и утопического переустройства бытия во время строительства социализма.

«Счастливая Москва» находится в центре внимания отечественного и мирового литературоведения. Началом стала третья международная платоновская конференция ИМЛИ РАН «“Страна философов” Андрея Платонова: проблемы творчества» (1999), целиком посвященная проблемам изучения «Счастливой Москвы»[1]. К настоящему времени издано большое количество научных исследований о проблематике и поэтике произведения, однако специфика и роль портрета в романе остаются малоизученнными. При изучении семантики и функций портретных характеристик в системе персонажей романа «Счастливая Москва» мы опирались на теоретические труды о портрете в литературе С. С. Аверенцева [1], Л. Я. Гинзбург[5], А. Б. Есина[7], В. Е. Хализева[19]; а также работы, посвященные творчеству А. Платонова и поэтике романа «Счастливая Москва» (Н. В. Корниенко [8], Х. Костов [9], Н. М. Малыгиной [10], И. А. Спиридоновой [19], А. А. Харитонова [20], В. А. Чалмаева [21] и других исследователей).

Н. М. Малыгина выделяет основные принципы портретирования у Платонова [11; 8]:

1) Человек «оторван» от окружающего его мира;

2) Человек «прикован» к своему телу и процессам, происходящим в нем;

3) Человек не отождествляет себя со своим телом;

4) Тело человека, как совокупность частей, независимых друг от друга;

5) Человек направлен на окружающий мир и себя;

6) Человек «включен» в природные процессы, человек как будто соединен с природой;

7) «Цельность» человека с частями его тела.

Хели Костов в монографии «Мифопоэтика Андрея Платонова в романе "Счастливая Москва"», анализируя образ главной героини романа, отмечает отказ Платонова от традиционного описания. Рассмотреть специфику и функции портрета в системе персонажей романа «Счастливая Москва» стало целью данного исследования.

Роман создавался в 1930-е годы, когда в СССР шла активная стройка-борьба за осуществление пятилетних планов и победу социализма. В советском искусстве ведущее место занял социалистический реализм. Главным героем советских картин, книг и песен стал простой трудящийся человек. Яркие живописные свидетельства героики тех лет оставили  А. А. Дайнека («Портрет железнодорожника», «Перед спуском в шахту», «Будущие лётчики»), Ю. И. Пименов («Новая Москва»), А. Н. Самохвалов («Метростроевка со сверлом», «Девушка в футболке») и др. Ведущие литературные жанры 1930-х годов – очерк и роман. Черты «новой» прозы: труд как творчество и возвышенное изображение производственных процессов. Герой советской литературы – коллектив. Ключевые произведения этого периода: «Время, вперед!» В. П. Катаева, «Гидроцентраль» М. С. Шагинян, «Энергия» Ф. В. Гладкова.

Советская музыка была призвана активизировать трудовой подъем. Песни, посвященные теме труда: «Марш энтузиастов» И. Дунаевского; «Марш ударных бригад» Б. Рейница и другие. Сочетание маршеобразной мелодии с танцевальными мотивами придавали песне характер бодрости и воодушевления [4; 146-147]. Музыке 1930-х годов свойственен жизнеутверждающий пафос.

Художественным символом «победного прорыва» СССР в светлое будущее стала скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница», которую называли эталоном социалистического реализма. Проект предполагал размещение скульптуры над входом в Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. Скульптура была изготовлена из тонких листов нержавеющей стали, которая меняла цвет в зависимости от солнечного света (на восходе – розовая, днем – ярко-серебристая, на закате – золотая). Молодые люди, рабочий и колхозница, стоят на высоком постаменте и держат над головой символы СССР – молот и серп. Динамика скульптуры – вперед и вверх – эмблемирует веру в осуществимость великой мечты о счастливом социуме.  Как пели в те годы: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» [12].

Название романа А. Платонова «Счастливая Москва» раскрывает его суть – это художественный анализ утопии, ставшей государственным проектом, проверка мечты действительностью, многогранная картина советского общества 1930-х годов. Столица СССР показана как огромная новостройка, готовая дать кров неограниченному количеству людей, жаждущих строить социализм.

В шестой главе романа «Счастливая Москва» Платонов описывает собрание советской молодежи в районном клубе комсомола столицы СССР:

«И вот когда они уселись, тридцать человек, то их внутренние живые средства, возбужденные друг другом, умножились, и среди них и родился общий гений жизненной искренности и счастливого соревнования в умном дружелюбии» [16; 38]. Все молодые люди,  несмотря на возраст, уже знамениты на производстве и в обществе, но считают известность серьезной ношей, ответственностью. Никто из них не отделяет себя от коллектива. По В. Е. Хализеву, коллективный портрет – это «выявление общих и устойчивых характеристик портретируемой группы» [19; 87].

Парадоксальность коллективного портрета в романе Андрея Платонова «Счастливая Москва» состоит в том, что по внешним характеристикам он «праздничный», а по психологическим – «производственный», так как герои даже в праздничной обстановке думают о промышленных, научных, кадровых и других проблемах страны. Автор не показывает  героев во время собрания, а только до и после него.

Центральная фигура в коллективном портрете молодых строителей социализма – конструктор сверхвысотных самолетов Мульдбауэр. Герой выдвигает идею о том, что на высоте 50-100 километров расположен слой атмосферы, где существуют «электромагнитные, световые и температурные» [16; 39] условия, позволяющие живому организму жить вечно. Здесь можно обнаружить  отсылки к идеям  К. Э. Циалковского (концепция о сфере разума, теория ракетостроения, воздухоплавание и аэродинамика, теоретическая космонавтика), В. И. Вернадского (учение о ноосфере - биосфере, разумно управляемой человеком),  Н. Ф. Федорова («Философия общего дела»). Герой думает о дальнейшей судьбе не только человечества, но и животного мира. Для Мульдбауэра животные и люди равны. «Животные думают: когда же люди оставят их одних для своей судьбы!» [16; 41]. Это размышление героя близко авторской идее: «Животные и растения – всегда наши современники, и дело совсем не в атавизме, а в дружбе, в санитарии души» [14; 155].

Пианистка Кузьмина играет девятую симфонию Бетховена, и «у нее сжимается сердце от глубокой свободы и воодушевленной мысли этой музыки и от эгоистической грусти, что она сама так сочинять не умеет» [16; 37]. Персонажи романа лишены высокомерия и самовлюбленности.

Значимую роль в главе, посвященной встрече комсомольской молодежи, играет романс на стихи Языкова «Там за валом непогоды есть блаженная страна». Однако герои не воспринимают СССР в настоящем как «блаженную страну», для них это – желаемое будущее.

Этот вечер становится для героев кульминацией веры в общее дело и чувства единства с товарищами. Платонов для создания общего портрета использует перекрестные портреты-впечатления, которые передают «мнение смотрящего на человека» [19; 87]. Граница между «я» и «другим», столь часто мучающая героев в художественном мире Андрея Платонова, на время рушится, как будто все заранее вошли в состояние бессмертного единства.

Для более полного понимания особенностей коллективного портрета в «Счастливой Москве» следует сравнить его с коллективными описаниями в предшествующих произведениях автора, посвященных революционному преобразованию мира («Чевенгур» и «Котлован»).

В романе «Чевенгур» представлен портрет «прочих» – людей, которые пришли в чевенгурскую коммуну, чтобы попытаться воплотить свои чаяния о другой – лучшей жизни. «Прочие» олицетворяют собой тех, кто «был ничем» и кому революция пообещала, что они «станут всем». Это представители «нового» мира, несущие в себе закоренелые характеристики прошлого: нужды, горя, отчаяния, обездоленности.

«Чепурный ожидал в Чевенгуре сплоченных героев будущего, а увидел людей, идущих не поступью, а своим шагом, увидел нигде не встречавшихся ему товарищей — людей без выдающейся классовой наружности и без революционного достоинства, — это были какие–то безымянные прочие, живущие без всякого значения, без гордости и отдельно от приближающегося всемирного торжества» [15; 64]. Увидев пришедших, Чепурный сказал: «Какой же ты нам пролетариат доставил, скажи, пожалуйста? Это же одно сомнение, и они нерусские» [15; 90]. «Прочие» не имеют индивидуальных характеристик, они настолько похожи друг на друга в обездоленности, изможденности, жизненной «ветхости», что именно отсутствие своеобразия характеризует их внешность. М. Михеев пишет, что во внешности «прочих» проступает некий средний, массовый, приблизительный человек. По его мнению, «автор намеренно устраивает так, чтобы мы не могли отличить их друг от друга» [13; 167].

В статье «Портрет в прозе Андрея Платонова: итоги изучения и нерешенные проблемы» М. В. Богомолова приводит основные черты коллективного портретирования в повести «Котлован»: герои лишены индивидуальных черт внешности; портрет обретает символический смысл, воплощает идею образа; в портрете невозможно разграничить «внешнее» и «внутреннее» [3]. Коллективный портрет в «Котловане», вслед «Чевенгуру», демонстрирует «новый мир» с отрицательными коннотациями обезличенного существования, убывания жизни, а затем и смерти. В повести «Котлован» важную роль в системе персонажей играют строители-землекопы, готовящие место для «общепролетарского дома». Платонов описывает множество персонажей в производственном процессе как единого коллективного героя: «Разные сны представляются трудящемуся по ночам – одни выражают исполненную надежду, другие предчувствуют собственный гроб в глинистой могиле; но дневное время проживается одинаковым, сгорбленным способом – терпеньем тела, роющего землю, чтобы посадить в свежую пропасть вечный, каменный корень неразрушимого зодчества» [15; 147] (Курсив в цитате наш. – О. Б.). В коллективном образе строителей, созданном Платоновым, люди представлены не творцами, но жертвами, не целью, но средством великого государственного строительства.

Коллективный портрет «строителей социализма», данный в 6 главе «Счастливой Москвы», воспринимается как оппозиция к рассмотренным выше описаниям устроителей революционного мира в «Чевенгуре» и «Котловане»: это осуществленная утопия нового счастливого мира. Отличаясь от образных характеристик революционного народа в произведениях Платонова конца 1920-начала 1930 гг., портрет «строителей нового мира» в 6 главе «Счастливой Москвы» имеет много общего с образом советского народа, запечатленного современным изобразительным искусством 1930-х гг., например, на производственных, праздничных и спортивных полотнах А. Дейнеки («На стройке новых цехов», «Кросс красноармейцев» и др.), или другого яркого художника советской эпохи – А. Самохвалова («Да здравствует комсомол!», цикл «Метростроевцы»).

В Швеции картины советских художников 1930-х гг. были использованы в качестве обложек и иллюстраций произведений Платонова, посвященных теме строительства  социализма. Для обложки романа «Счастливая Москва» был выбран фрагмент картины А. Н. Самохвалова «Военизированный комсомол» (1932-33). «Как отклик на современную жизнь, художник изображает коммунистическое молодежное движение, готовое продемонстрировать военную силу. Доминирующие цвета: красный, терракотовый, красно-коричневый и зеленый» [17; 48]. На обложку шведского издания вынесена центральная часть картины, где молодая женщина с развевающемся по ветру красным шарфом держит на плече ружье. За главным женским образом находятся двое мужчин, один из них – с факелом. На заднем плане проекция новой жизни в виде веселящихся на поляне детей. Сюжет и центральные образы на картине Самохвалова имеют много символических перекличек с романом «Счастливая Москва».

В сцене встречи советской молодежи в 6 главе главные персонажи (Москва Честнова, Сарториус, Самбикин, Божко), второстепенные (инженер Селин, пианистка Кузьмина, конструктор сверхвысотных самолетов Мульдбауэр) и фоновые герои (композитор Левченко, астроном Сицылин, метеоролог авиаслужбы Вечкин, электротехник Гунькин с женой) являют идейное/духовное единство, представляют нового коллективного героя нового мира.

Однако в художественном мире «Счастливой Москвы» необходимо соотнести коллективный портрет с динамикой индивидуальных описаний героев, поскольку он дан «по ходу» сюжета и не может быть рассмотрен как константная или итоговая характеристика системы персонажей.

Землеустроитель Виктор Васильевич Божко принадлежит к платоновскому типу мечтателей-утопистов. Впервые герой появляется в конце первой главы романа. «В полночь на ту же скамью сел незначительный человек, с тайной  и совестливой надеждой, что, может быть, эта женщина полюбит его внезапно сама, поскольку он не мог по кротости своих сил настойчиво добиваться любви» [16; 25]. Психологическая характеристика предваряет социальную и физическую. Перед нами искренний, скромный альтруист, который хочет помочь девушке, несмотря на то, что видит её впервые.

Семантический уровень образа Божко может быть интерпретирован как платоновское воплощение героической модели «простого советского человека»: «Ночью Божко опять, как обыкновенно, писал письма всему заочному миру, с увлечением описывая тело и сердце нового человека, превозмогающего смертельное пространство высоты» [16; 29].

В его любви к дальнему человеку, в  переписке с бедными и страждущими во всем мире можно увидеть стремление избавиться от постоянного чувства одиночества. Внутренний конфликт Божко между разумом и сердцем, наивным энтузиазмом и болью неустроенной личной жизни Платонов описывает следующим образом: «…лампа освещала его лысеющую голову, наполненную мечтой и терпением» [16; 31].

Портретные характеристики героя показывают, что перед нами человек, который, по Н. Малыгиной, «оторван» от окружающего его мира [11; 8]. Себя он считает незначительным и обыкновенным жителем огромного государства. «Люди также вырастают другие, прекрасные, только я остаюсь прежним, потому что давно родился и не успел еще отвыкнуть от себя» [16; 31]. Божко верен утопии нового социалистического мира, в которой не находит себе места. 

Хирурга Самбикина в типологии мечтателей-утопистов можно причислить к «линии платоновских "демонических ученых"» [9; 108]. Борьба героя за жизнь маленького мальчика с опухолью за ухом – это часть его борьбы за бессмертие человека. Её можно сравнить с утопическим проектом кардинального изменения мира.

 У Самбикина усохшее тело, которое постоянно нуждается в пище, и лицо животного. Внешность обманчива: в характере Самбикина не проявляется животное начало, он одержим разумом: ему необходимы знания, чтобы изменить судьбу человечества. Свои чувства к Москве Честновой он обдумывает как временно не решенную проблему и делает выбор между научной работой и личной жизнью в пользу первой. «Нет, я любить её (Москву Честнову.– О. Б.) не буду и не могу, - навсегда решил Самбикин. – Тем более, придется как-то портить ее тело, а мне жалко, лгать день и ночь, что я прекрасный… Не хочу, трудно!» [16; 51] . Он выбирает утопию – служение дальнему.

Инженера-изобретателя Семёна Сарториуса можно назвать героем, вышедшим из зоны рационально-духовного комфорта, то есть за пределы утопии. Пытаясь усовершенствовать свою жизнь, герой дважды меняет фамилию и один раз имя (родился с именем Семен Жуйборода, после переезда в Москву сменил фамилию на Сарториус, а после встречи с Москвой-Мусей покупает паспорт с именем Иван Степанович Груняхин), а вместе с именами меняет жизнь. Во время духовного кризиса, угнетенного душевного состояния у Сарториуса резко ухудшается зрение. Потеряв зрение после расставания с Москвой, герой снова обретает способность видеть, когда жертвенно вступает в семейную жизнь. Сослуживец Сарториуса-Груняхина бросает жену и двоих сыновей и уходит к любовнице. Герой, узнав о семейных бедах Матрёны Чебурковой, старший сын которой застрелился после ухода отца, решает помочь ей пережить несчастье. Именно в состоянии «добровольного самоуничтожения» Сарториус предстает в финале «Счастливой Москвы». Нисхождение в незначительность этого наиболее близкого автору героя связано с мотивом отречения от себя во имя другого человека – с любовью-жертвой. Символично, что в деятельном сочувствии ближнему к герою возвращается зрение.

Сарториус – единственный мужской эволюционирующий персонаж в романе. Герою тесно в границах своего «я». В системе жизнетворческого идеала писателя здесь есть и внутренний бунт, подсознательно осуществленный героем против идеала культурного бессмертия, выносящего из забвения лишь немногих избранных. Как пишет И. А. Спиридонова, Сарториус боится смерти души больше, чем смерти тела [19; 54]. Сарториуса можно сравнить с главным героем романа Платонова «Чевенгур» Сашей Двановым, который «пытался преодолеть всеобщее сиротство сначала жизнью, а затем смертью» [15; 308]. 

Вневойсковик Комягин – герой, выпадающий из коллективного портрета «строителей страны», из общего социального и идейного энтузиазма и счастья молодости. Основные черты характера и личности Комягина – бессмысленность социального существования, несостоятельность и жалость к себе. По начальным характеристикам Комягин в связи со своей внесистемностью и асоциальностью – антагонист Божко, Сарториуса, Самбикина и других «строителей» новой жизни. Он человек без имени и отчества, без рода и места в социуме, «последняя категория», «человек-ничто»,  но главное – Комягин не разделяет общей веры в счастливую жизнь при социализме. По ходу сюжета, однако, можно говорить о двойниковой природе Комягина по отношению к трем выше названным мужским персонажам романа. На это указывает целый ряд его портретных характеристик, находящихся в зеркальной оппозиции к свойствам Божко, Самбикина и Сарториуса [9; 258]. Поиск самого себя и «иной» жизни завершается у Комягина тотальным разочарованием и «добровольной» смертью – «по маршруту покойника». Платонов в образе Комягина наиболее ярко воплощает трагедию искаженного чувства, тщеты рационального знания, утраченного смысла жизни. По ходу сюжета эту драму несовпадения мечты и действительности в той или иной степени проживают и другие герои «Счастливой Москвы», которые в последних главах романа находятся в ситуации жизненного кризиса.

С точки зрения советской идеологии, не эволюцию, а деградацию – в буквальном смысле «падение» – проживает в романе Москва Честнова. Главная героиня носит символическое имя, данное в детском доме. Основным поэтическим приемом создания облика Москвы Честновой является мифопоэтическое тождество «женщина–город–страна». Платонов придает городу и героине одни и те же черты. Москва красива и обладает огромной энергией. Молодость девушки ассоциируется с молодостью страны, рождение которой приходится на первый послереволюционный год. И в портрете Москвы Честновой, и столицы СССР подчеркивается избранность, праздничность и энергия молодости. Таким образом, Платонов создает столкновение разных смыслов. Пример такого переплетения мы находим в диалоге Москвы с Сарториусом на балконе районного клуба комсомола: «"Почему вы такой печальный… Вы меня любите или нет? "– Она дышала на него теплотой улыбающегося рта, платье её шелестело, – скука зла и мужества охватила Сарториуса. Он ответил ей: "Нет, я любуюсь другой Москвой – городом". "Ну тогда ничего, – охотно примирилась Честнова. – …Лучше не плачьте… Я тоже вас люблю"» [16; 58]. В приведенном отрывке образы женщины, города и страны буквально «перетекают» один в другой. Сама девушка не отделяет себя от города и страны, поэтому не ревнует своего возлюбленного.

Героиня выбирает «новую» женскую судьбу: женщина-товарищ, строитель нового мира – и отказывается от семейных уз и материнства, она  предпочитает свободную любовь и свободный поиск себя в большом социуме. Ее портретные характеристики включают не только акцентированную женскую природу (часто мы видим ее глазами влюбленных в героиню молодых людей), но и мужское начало. В образе Москвы Честновой воплощена идея нивелирования гендерной оппозиции: женской эмансипации и равенства полов. У Москвы Честновой при постоянном присутствии в ее описаниях указания на «женственность», в конкретизации ее внешности участвуют «универсальные» характеристики: руки, лицо, глаза, тело, сердце.

Полнота жизни, целостность Москвы Честновой, подобно объединяющей силе «мировой души», обозначена её причастностью ко всем трем сферам космоса: к небу – прыжками с парашютом, к земле – хождением по ней, к подземному царству – работой в шахте метро.

Агрессия, смертельная опасность внешнего мира по отношению к человеку впервые открывается героине во время ее неудачного полета с парашютом. Пока она летела с горячими красными щеками и «воздух грубо драл её тело», а земля приближалась «еще тверже» и беспощадней, её коснулось прозрение оборотной, жесткой, губящей стороны природы и мира: «Вот какой ты, мир, на самом деле! – думала нечаянно Москва Честнова, исчезая сквозь сумрак тумана вниз. – Ты мягкий, только когда тебя не трогаешь!» [16; 42].

Внешность и характер Москвы деформируются после ампутации ноги вследствие аварии в шахте метро. Начинается ее физическое и психологическое «убывание», старение. «Москве стыдно жить среди прежних друзей, в убранном городе, будучи хромой, худой и душевной психичкой» [16; 73]. Героиня к этому времени стремительно теряет свой сакральный утопический статус. Столица СССР, в отличие от Москвы Честновой, «каждую минуту растет в будущее время, взволнованный работой, отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом» [16; 74]. Теперь «женщину» и «город» можно представить только в оппозиции. 

Одними из важнейших элементов портрета Москвы Честновой являются состояние её сердца и свет ее глаз. В первой половине сюжета глаза героини излучают свет, а сердце бьется так сильно и гулко, что мужские герои слышат его на расстоянии. После потери ноги сердце теряет свою «гулкость», глаза – светоносность.

Мифопоэтике образа Москвы Честновой посвящены исследования М. В. Дмитровской [6] и Х. Костов [9]. Проведенный нами анализ показал, что мифопоэтические, в том числе природные элементы в портрете Москвы Честновой переводят образ героини из утопического в реально-психологический план.

В романе есть сравнение Москвы Честновой с деревом. Это образная параллель, которая не стала предметом специального рассмотрения. До потери ноги Москва сравнивается с деревом, ветви которого растут прямо вверх, никуда не закругляясь, не возвращаясь назад, и кончаются резко и сразу – там, где дереву не хватало сил и средств уйти выше [16; 47]. Когда Москва лежит в больнице после ампутации ноги, за окном она видит ветви дворового больничного дерева, ветви которого скребутся о стекло, зябнут и тоскуют. «Это теперь я», - думает Москва [16; 87].

Важную роль в романе играют образные параллели героини с водной стихией: мифологема «женщина-река». Взаимоотношения между героиней и водой возникают уже на первых страницах романа. Уйдя от мужа, Москва Честнова весь день бродит по берегу Москвы-реки. Именно здесь героиню встречает Божко, устроивший её в дальнейшем в школу воздухоплавания. После ампутации ноги Москва отдыхает на берегу Черного моря, подолгу оставаясь с ним наедине. Очевидно, Москва стремится обрести поддержку воды, которая очищает ее душу и приводит в порядок мысли. Несчастливая героиня в финале скрывается от социума планового счастья в подвале «бывшего человека» Комягина. 

Таким образом, «индивидуально-личные» линии центробежного сюжета и динамика портретных описаний в романе «Счастливая Москва» показывают невозможность осуществления утопии «справедливого и  счастливого мира».

В ходе проведенного исследования удалось выделить следующие черты поэтики портрета в романе «Счастливая Москва».

1. В «Счастливой Москве» больше, чем в «Чевенгуре» или «Котловане», использованы развернутые описания внешности персонажей, которые имеют как главные герои (Москва Честнова, Сарториус, Самбикин), так и второстепенные (Матрёна Чебуркова), и эпизодические (больной мальчик). При этом развернутые характеристики внешности героев не обладают достаточной степенью детализации традиционного литературного портрета. Так, у персонажей романа редко обозначены глаза (взгляд) – зеркало внутреннего состояния человека. Одновременно, глаза играют важную роль в динамике портретов Москвы Честновой (сияющие / потерявшие свет) и Семена Сарториуса (слепота / зрячесть).

2. В описаниях персонажей Платонов обращает пристальное внимание на отдельные части тела героев: ампутированная нога Москвы Честновой, голова с опухолью маленького пациента Самбикина. Принадлежа персонажам, части тела одновременно как будто существуют самостоятельно, отражая вечный конфликт жизни и смерти, который герои, потерявшие веру в Бога, мечтают разрешить рационально-материалистически.

3. Динамичный портрет в «Счастливой Москве» преобладает над статичным. Сюжетно значимы изменения, которые происходят с героями и которые отражены в их описаниях. Доминируют портретные описания, указывающие на физические недостатки, увечья, слабость и истощенность героев. Физика героев приоткрывает их сокровенные, метафизические проблемы. 

Выше сказанное позволяет сделать вывод, что портрет в «Счастливой Москве» играет важную роль в развертывании жанровой оппозиции утопия–антиутопия. Если в начале романа строительство социализма в СССР и герои-«строители страны» показаны в свете государственной идеологии и утопических иллюзий самих персонажей, то последующая динамика визуальных компонентов выявляет и реализует антиутопическую стратегию автора.

Литература (russian)

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — Москва: Наука, 1977. — 320 с.
2. Богомолова М. В. Своеобразие портрета в романе А. Платонова «Чевенгур» / М. В. Богомолова // Ученые записки ЗабГГПУ. - Чита, 2011. - С. 152-158.
3. Богомолова М. В. Портрет в прозе Андрея Платонова: итоги изучения и нерешенные проблемы  / М. В. Богомолова // Russian Literature. – 2013. - №73. – C. 229-253. [Электронный ресурс] : URL: https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0304347913000136?via%3Dihub. (Дата обращения: 03.01.2020)
4. Гаспаров Б. М. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка / Б. М. Гаспаров. - Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1969. - 239 с.
5. Гинзбург Л. Я. О литературном герое / Л. Я. Гинзбург. – Ленинград : Издательство «Советский писатель», 1979. – 224 с.
6. Дмитровская М. А. Философский контекст романа А. Платонова «Счастливая Москва» / М. А. Дмитровская // Москва: Новое литературное обозрение. – 1999. - №7. – С.139-160.
7. Есин А. Б. Приемы и способы психологического изображения / А. Б. Есин // Психологизм русской классической литературы / А. Б. Есин. – Ленинград: Эксмо, 2011. – Гл. 4. – С. 25-37.
8. Корниенко Н. В. Пролетарская Москва ждет своего художника / Н. В. Корниенко // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества: сб.ст., выпуск 3. – Москва: АСТ, 1999. – С. 357-371.
9. Костов Х. Мифопоэтика Андрея Платонова в романе «Счастливая Москва» / Х. Костов. – Хельсинки, 2000. – 324 с.
10. Малыгина Н. М. Роман Платонова как мотивная структура / Н. М. Малыгина // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества: сб.ст., выпуск 3. – Москва: АСТ, 1999. – С. 212-222.
11. Малыгина Н. М. Художественный мир Андрея Платонова: учебное пособие / Н. М. Малыгина. – Москва: МПУ, 1995. – 287 с.
12. Марш авиаторов. [Электронный ресурс] : Эл. Ст. - [Россия]. - URL: http://a-pesni.org/drugije/aviamarch.htm (Дата обращения: 14.12.2019)
13. Михеев М. Ю. Портрет человека у Андрея Платонова / М. Ю. Михеев. - Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке. - Москва: Эксмо, 1999. - С. 162-178.
14. Платонов А. П. Записные книжки / А. П. Платонов. - Москва: Наследие, 2000. - 265 с.
15. Платонов  А. П. Малое собрание сочинений / А. П. Платонов. - Санкт-Петербург: Азбука, 2018. – 670 с.
16. Платонов А. П. Счастливая Москва: роман, повесть, рассказы / Сост., подготовка текста, комментарии Н. В. Корниенко. - Москва: Время, 2010. - 624 с.
17. Романовская И. В. Роль обложки в презентации и рецепции произведений А. Платонова в Швеции / И. В. Романовская // Москва: Studia Humanitatis Borealis. — 2016. — № 1 (6). — С. 46—55.
18. Спиридонова И. А. «Узник»: образ Сарториуса / И. А. Спиридонова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества: сб.ст., выпуск 3. – Москва: АСТ, 1999. – С. 303-311.
19. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. - Москва: Высшая школа, 1999. - 110 с.
20. Харитонов А. А. Система имен персонажей в поэтике повести «Котлован» / А. А. Харитонов // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества: сб.ст., выпуск 2. – Москва: АСТ, 1995. – С.152-172.
21. Чалмаев В. А. Андрей Платонов: очерк жизни и творчества / В. А. Чалмаев. – Воронеж, 1984. – 220 с.

Литература (english)

1. Averintsev S. S. Poetika rannevizantiyskoy literatury [Poetics of Early Byzantine literature]. Moscow, Nauka Publ., 1977, 320 p. (In Russ.)
2. Bogomolova M. V. The originality of the portrait in the novel by A. Platonov "Chevengur". In: Uchenyye zapiski ZabGGPU, 2011, pp. 152-158. (In Russ.)
3. Bogomolova M. V. Portrait in prose of Andrei Platonov: study results and unresolved problems. In: Russian Literature, 2013, no. 73, pp. 229-253. Аvailable at: https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0304347913000136?via%3Dihub. (In Russ.)
4. Gasparov B. M. Nekotoryye voprosy strukturnogo analiza muzykal'nogo yazyka [Some issues of structural analysis of musical language]. Tartu, Tartu St. Univ. Publ., 1969,  239 p. (In Russ.)
5. Ginzburg L. Ya. O literaturnom geroye  [About a literary hero]/ – Leningrad, Sovetskiy pisatel' Publ., 1979,  224 p. (In Russ.)
6. Dmitrovskaya M. A. The philosophical context of the novel by A. Platonov “Happy Moscow”. In: Moskva: Novoye literaturnoye obozreniye, 1999, №7, pp. 139-160. (In Russ.)
7. Esin A. B. Methods and methods of psychological image.  In: Psikhologizm russkoy klassicheskoy literatury,  Leningrad, Eksmo Publ., 2011, Ch. 4. pp.. 25-37. (In Russ.)
8. Korniyenko N. V. Proletarian Moscow is waiting for its artist. In: «Strana filosofov» Andreya Platonova: problemy tvorchestva: digest of articles, Moscow, AST Publ., 1999, no 3,  pp. 357-371. (In Russ.)
9. Kostov Kh. Mifopoetika Andreya Platonova v romane «Schastlivaya Moskva» [Mythopoetics of Andrei Platonov in the novel “Happy Moscow”]. Helsinki, 2000, 324 p. (In Russ.)
10. Malygina N. M. Roman Platonov as a motive structure. In: «Strana filosofov» Andreya Platonova: problemy tvorchestva: digest of articles, Moscow, AST Publ., 1999, no 3,  pp. 212-222. (In Russ.)
11. Malygina N. M. Khudozhestvennyy mir Andreya Platonova: uchebnoye posobiye [The art world of Andrei Platonov: a tutorial]. Moscow, Moscow St. Univ. Publ., 1995, 287 p. (In Russ.)
12. Marsh aviatorov [March of Aviators]. Available at:  http://a-pesni.org/drugije/aviamarch.htm (accessed on 14 December, 2019).
13. Mikheyev M. Yu. Portrait of a man by Andrei Platonov. In: Logicheskiy analiz yazyka. Obraz cheloveka v kul'ture i yazyke. Moscow, Eksmo Publ., 1999,  pp. 162-178. (In Russ.)
14. Platonov A. P. Zapisnyye knizhki [Notebooks]. Moscow, Naslediye Publ., 2000, 265 p. (In Russ.)
15. Platonov  A. P. Maloye sobraniye sochineniy [Small Collected Works]. St. Petersburg, Azbuka Publ., 2018, 670 p. (In Russ.)
16. Platonov A. P. Schastlivaya Moskva: roman, povest', rasskazy [Happy Moscow: novel, novella, stories]. Moscow, Vremya Publ., 2010, 624 p. (In Russ.)
17. Romanovskaya I. V. Rol' oblozhki v prezentatsii i retseptsii proizvedeniy A. Platonova v Shvetsii [The role of the cover in the presentation and reception of the works of A. Platonov in Sweden]. Moscow, Studia Humanitatis Borealis Publ., 2016, no. 1 (6). pp. 46—55. (In Russ.)
18. Spiridonova I. A. The Prisoner: The Image of Sartorius. In: «Strana filosofov» Andreya Platonova: problemy tvorchestva: digest of articles, Moscow, AST Publ., 1999, no 3,  pp. 303-311. (In Russ.)
19. Khalizev V. Ye. Teoriya literatury [Theory of literature]. Moscow, Vysshaya shkola Publ., 1999, 110 p. (In Russ.)
20. Kharitonov A. A. The system of character names in the poetry of the novel "Pit". In: «Strana filosofov» Andreya Platonova: problemy tvorchestva: digest of articles, Moscow, AST Publ., 1999, no 3,  pp. 152-172. (In Russ.)
21. Chalmayev V. A. Andrey Platonov: ocherk zhizni i tvorchestva [Andrey Platonov: essay on life and work]. Voronezh, 1984, 220 p. (In Russ.)