Текст статьи
В России изучение комикса — новое поле исследований, в котором пока не хватает систематизации знаний о предмете, поэтому любому индивидуальному мнению в этой исследовательской сфере должен предшествовать этап погружения в историографию для корректного понимания эволюции самого комикса и его научного осмысления. Отчасти в этом помогают некоторые теоретические труды зарубежных авторов комиксов, которые стремятся проанализировать собственное творчество и раскрыть особенности комикса как вида искусства, помещая это явление в широкий культурный и исторический контекст. Надо отметить, что количество таких работ крайне ограничено и в мировом масштабе, поскольку процесс теоретизации комикса начался лишь во второй половине 80-х – начале 90-х годов XX века. Именно тогда впервые были изданы знаменательные исследования: Comics and Sequential Art (Will Eisner, 1985) и Understanding Comics: The Invisible Art (Scott McCloud, 1993). Книга Скотта Макклауда известна в России под названием: «Понимание комикса. Невидимое искусство» в переводе издательства «Белое яблоко», вышедшем в 2016 году. В целом, трилогия Скотта Макклауда о теории комикса, в которую входит упомянутое выше исследование, а также его продолжение «Переосмысление комикса. Эволюция формы искусства» (2000) и Making Comics. Storytelling Secrets of Comics, Manga, and Graphics Novels (2006), – объективно единственная известная массовому российскому читателю искусствоведческая серия о комиксе, которая существует как в официальных переводах издательства «Белое яблоко» (первые две книги серии), так и в любительских интернет-переводах.
В международном академическом сообществе комикс все же становится популярным профессиональным дискурсом. За последние 10-15 лет тема активно развивается и расширяется, появляются новые направления исследований, связанных с предметом. Однако неизбежно эта сфера научного интереса обрастает соответствующими ее актуальному состоянию проблемами и заблуждениями. С развитием междисциплинарных исследований, комикс стал интересовать множество ученых в смежных областях знаний. Они применяют наработки комикса к теории интермедиальности, постмодернизму, гендерной теории, теории рецепции, нарратологии и т.д.. В зависимости от направления исследования, существует много условностей в понимании термина, авторы по-прежнему намеренно или неосознанно разводят вербальные и визуальные составляющие этого языка. Осложняет процесс и то, что практически у каждого исследователя (редко – группы исследователей, которые объединяются для выпуска определенного антологического сборника) есть собственный терминологический аппарат. При этом, многие современные ученые пользуются различными терминами и схемами анализа, которые не предлагают кардинально новых подходов к изучению предмета, а скорее, проводят несущественные различия между собой в погоне за новизной взгляда. На деле же, наиболее актуальным направлением исследования становится обобщение накопленных знаний и поиск единого терминологического аппарата, точно передающего суть комикса как явления.
На сегодняшний день все многообразие понимания комикса можно, несколько утрируя, свести к трем большим направлениям:
- Комикс как продукт
В академическом сообществе это понимание закреплено в классификации немецкого исследователя Ирины Раевски. Она представляет виды интермедиальных отношений, где комикс отмечен в качестве примера интермедиальной комбинации. Этот вид интермедиальных отношений она описывает как «...результат процесса комбинирования как минимум двух конвенционально признанных медиа...»[1][5, 52]. По характеристике Раевски, оба конструирующих медиума предстают в своей собственной материальности и служат на создание продукта каждый в своей особенной манере.
В случае комикса двумя основными медиумами выступают, очевидно, слово и изображение. Однако, при понимании комикса как результата их взаимодействия в конкретном продукте, мы не выходим за рамки определенного произведения и аспектов взаимодействия вербальных и визуальных элементов в нем, будь то газетная полоса с историей в картинках или графический роман в твердом переплете. Если слова и изображения в них лишь сопоставлены, но сохраняют свою материальность, то мы оставляем за рамками такого исследования все нюансы и самостоятельную значимость феномена комикса.
- Комикс как жанр
Такое понимание комикса можно встретить, скорее, в бытовом разговоре, когда люди называют его «книжкой в картинках», воспринимая как низкосортный жанр литературы. Однако и в академическом сообществе остается соблазнительной возможность рассматривать комикс по сложившимся критериям литературы, поскольку это снимает необходимость разрабатывать новый дизайн исследований. Конечно же, этот подход сталкивается с ограничениями, поскольку особенности нарратива комикса выстроены совершенно в иной логике, чем литература.
Жанры в комиксе действительно можно выделить, но их классификация будет основываться на иных культурных реалиях, нежели сложившиеся в прошлых столетиях жанры литературы. Поскольку комикс – явление стремительного XX века, классификация его жанров будет сильно разветвленной. Она может собираться по сюжетным особенностям произведений и наследовать в этом жанрам кинематографа: хорроры, фэнтези, приключения и т.д. Помимо этого, классификация может отражать национальные особенности комиксовых традиций: франко-бельгийские комиксы, японские манга, американские комиксы и т.д. Комиксы могут классифицироваться по объему излагаемого материала: от самых коротких – стрипов (от англ. strip – «полоса» в журнальной и газетной верстке) до масштабных графических романов; или рацениваться по особенностям издательства. Так, мы можем говорить о жанре комиксов DC или комиксов Marvel: два конкурирующих издательства выстраивают из героев своих серий мультивселенные, которые обладают характерной стилистикой повествования и особыми законами функционирования в них персонажей.
Наконец, наследование образцам литературоведческих исследований (другими словами, литературный подход), осознанно или нет, подразумевает главенство вербальных элементов в нарративе комикса. Во многом, это происходит потому, что многие особенности повествования (например, композиция, сюжетность, читательская рецепция) функционируют в любом нарративе, но в связи с большей изученностью этих явлений именно в литературоведении, ассоциируются исключительно с литературой. Преодолеть такой подход можно, перемещая объект изучения из области литературоведческих исследований, в область нарратологии, где в последнее время комикс становится одним из самых популярных объектов анализа. Так, исследователи Джон Гарднер и Дэвид Херман во введении к специальному выпуску журнала SubStance (2011), посвященному графическим нарративам и теории нарратива, пишут, что «из всех последних исследований, объединяющих усилия смежных наук, наиболее продуктивным для исследований о комиксе оказывается применение теории нарратива, области знаний, которая все больше актуализирует и теоретизирует особенности, которые привносятся в повествование спецификой медиума» [3; 6].
Соединение научных дисциплин в теории графического нарратива вызвано возрастающим интересом исследователей в области нарратологии к новому корпусу материалов для анализа разных типов нарративов, в то время как со стороны теории комикса существует запрос на более углубленное теоретическое обоснование специфики повествования в комиксе и формулирование его медиальности. С таким запросом научное направление исследований о комиксе и обращается к нарратологии.
- Комикс как медиум
Упомянутая нами выше важная характеристика: «медиальность комикса» – выражает третье направление, в котором может определяться это явление. Признание комикса самостоятельным видом искусства, обладающим собственным языком с уникальной семиотической структурой и нарративом с уникальными особенностями повествования ведет к научной и культурной легитимизации феномена и приближает нас к адекватному восприятию сути предмета.
Один из главных лексических маркеров, которые определяют место комикса в мировой культуре, – устоявшееся звание «девятого искусства». Этим титулом награждают комикс многие исследователи, критики и фанаты вслед за Клодом Бейли, который впервые использовал выражение в критической статье, опубликованной во французском журнале Lettres et Medecins в 1964 году. И хотя изначально термин относился к национальной франко-бельгийской традиции комиксов bande dessinée, он быстро распространился и в мировом масштабе. Сам концепт такого ранжирования видов искусства крепко обоснован в истории и ведет начало от «Лекций по эстетике» Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, где тот вывел пять основных искусств: архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и танец. Итальянский теоретик кино Ричотто Канудо продолжил список поэзией и кино. С развитием медиа-технологий, фотография, радио и телевидение вступили в борьбу за звание восьмого искусства, а комиксам досталась девятая позиция. Главное в гонке, конечно, не первенство, а само укрепление медиума в этом списке. Таким образом, комикс обоснованно может быть назван масштабным культурным явлением, заслуживающим не только популярности у массового читателя, но и серьезного самостоятельного исследования разных аспектов его бытования.
Нил Кон – когнитивист и исследователь комикса – одним из первых в науке предложил выделить особый язык комиксов и графического искусства в своей книге Visual Language of Comic Books: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images (2013). Сам термин, который он использует, – «визуальный язык» – может вызывать вопросы о специфике его применения, но работа в целом, как обоснование необходимости рассмотрения этого языка в параллельном изучении с вербальными или жестовыми языками, заслуженно обращает внимание и на собственную семиотическую структуру комикса.
Современная наука предлагает множество контекстуально синонимичных терминов для этого медиума, среди них:
- упомянутый нами «визуальный язык» в авторской разработке Нила Кона, который имеет чуть более широкое значение и включает лингвистический аспект;
- «графический нарратив» – термин, в основном, используемый исследователями в области нарратологии;
- «комикс» – более социально ориентированный термин, который отражает сложившуюся традицию наименования художественных произведений и явления в целом.
Пока академическое сообщество не придет к тому, чтобы установить не жесткое, но конвенционально принятое четкое определение предмета, говорить о полном становлении медиума нельзя. А пока мы постараемся доказать неправомерность однозначного противопоставления вербального и визуального в языке комикса на примере того, как складывались их взаимоотношения в ходе исторического развития медиума.
Комикс (в более-менее современном его понимании) был придуман еще в XIX веке. Первые последовательные истории появились потому, что в конце XIX века в иллюстрированных журналах был существенно расширен раздел карикатур. Художники воспользовались этой возможностью для эксперимента с последовательным изложением истории в картинках, где зачастую текст отсутствовал в принципе, за исключением названия.
Это важный факт, который указывает на то, что текст не имел первостепенное значение для авторов (как это было, например, в лубке, основанном на библейских сюжетах). Он использовался ровно тогда, когда это было нужно: например, для создания комичного эффекта. Это можно наблюдать у Густава Доре в сборнике «История святой Руси» 1854 года, где подписи даны в стиле официальной историографии, чтобы контрастировать с жестокой и циничной реальностью, изображенной в графике. В данном примере еще можно проследить собственную материальность и слова, и изображения, но работают они исключительно в логической связке, а нарратив складывается полностью лишь между двумя составляющими.
К началу XX века комиксы сменили носитель информации и стали, в основном, публиковаться в газетах, где к этому времени и сформировали стандартный набор качеств, который характерен для комикса XX века. Среди основных узнаваемых элементов, которые приобрели тогда комиксы, можно назвать появление филактеров или «пузырьков речи» (от англ. speech bubble) – в языке комикса они служат для передачи прямой речи персонажа.
«Речевые свитки» были известны в западном искусстве еще в Средние века и переместились в комиксы как самый интуитивно понятный способ передать слова и эмоции. Надо иметь в виду, что вербальные элементы, помещенные в филактер, не функционируют по законам литературного языка. То, что можно передать короче и понятнее графическими символами и идеограммами, передается ими. Там, где для выражения значения требуются слова, автор всегда выбирает наиболее яркие и лаконичные языковые средства, разговорные выражения, отступления от нормы. Cама форма филактера – это, прежде всего, графическое изображение, которое служит синтаксису комикса, что отдаляет нас от доминирующего положения вербальных элементов, когда мы говорим о специфике этого медиума.
Одна из основных причин, почему читатели первых комиксов так были увлечены новым искусством, заключается в силе воображения, которую предоставлял новый нарратив. Все то, что нельзя передать в миметичном изображении, передается в комиксе карикатурно, графически – активно, то есть так, чтобы читатель достроил недостающие части по имеющейся информации. Это касается звуков, деталей, эмоций и, что примечательно – действия между кадрами. Активное заполнение – термин нарратологии и имеет значение для смыслообразования в любом нарративе, но именно пространство между кадрами, пропасть (от англ. gap), выводит эту функцию на новый уровень в комиксе. При этом, ключевой формирующий признак нарратива комикса нельзя однозначно отнести ни к вербальному, ни визуальному его наполнению. Рамки кадров, конечно, отмечены на бумаге, но пространство между ними работает с восприятием читателя на уровне смысла по законам, свойственным исключительно комиксу.
Первым, кто вывел использование пустого пространства и взаимоотношений кадров на уровень искусства, стал Уинзор Маккей. Его комикс Little Nemo in Slumberland, издававшийся с 1905 по 1914 год, рассказывал историю мальчика, который каждую ночь, засыпая, переносился в реальность Сонной страны. Сюжетные повороты комикса предполагали постоянные перемещения героя во времени и пространстве, и Уинзор Маккей изучал возможности изображения такого изменчивого хронотопа при помощи трансформации размеров и формы кадров на странице. Как отмечает исследователь комикса Джаред Гарднер, «выверенное количество панелей и кадров служило напоминанием о ‘правильном’ порядке, в котором раскрывается история, однако общая композиция страницы была устроена таким образом, чтобы создать напряжение между основной линией повествования и желанием следовать глазами за кинетическими движениями на странице в разных направлениях» [4, 244].
В послевоенные годы комиксы стали все больше обращаться к интроспекции персонажей. Серия Чарльза Шульца Peanuts
(1950-2000) – показательный пример комиксов этой эпохи. Количество комиксовых полос уменьшилось почти вполовину по сравнению с началом XX века, в связи с чем Чарльз Шульц выбрал минималистичную стилистику иллюстраций в пользу раскрытия психологии персонажей. Главные герои этого комикса – меланхоличные дети, которых не принимает компания сверстников, чья внутренняя жизнь наполнена философскими размышлениями и вопросами об абсурдности окружающего мира.
Минималистичная рисовка этого комикса приближает его к букве в смысле ее графического воплощения: максимально абстрактному и минималистичному означаемому смысла, наследнице пиктограммы.
Скотт Макклауд даже предложил свою схему для анализа «абстрактности» комикса, его графического лексикона. Схема представляет собой треугольник, в каждом из углов которого обозначены понятия, в отношениях к которым можно оценить комикс. Это условная «реальность» или миметичность изображаемого в комиксе; пространство собственно изображения; пространство языка. Среди приведенных автором примеров произведений [1, 52-53], комикс Peanuts оказывается одним из самых приближенных к слову в его абстрактности, но все еще не пересекает языковую границу между «визуальным» и «вербальным» языком. Надо отметить, что Скотт Макклауд не отрицает разницы между словом и изображением в комиксе, но старается эту разницу примирить – главный персонаж книги рассуждает так: «Чем изображение абстрактнее, тем больше усилий требуется для его восприятия. Прямо как слова. Когда слова ярче, прямолинейнее, тем меньше усилий требуется для их восприятия. Прямо как изображения. Наша потребность в унифицированном языке комикса отправляет нас к центру, где слова и изображения – две стороны одной монеты. Но потребность в усложнении комиксов разводит нас в стороны, где слова и изображения максимально далеки друг от друга. И то и другое – достойные устремления, рожденные из любви к комиксам и заботы об их будущем. Так можно ли их примирить? По-моему, да» [1, 49]. Тому, как примиряются разнонаправленные устремления этого искусства, посвящена отдельная глава в книге Макклауда, но даже в упомянутой нами схеме графического лексикона комикса можно заметить, что условная языковая граница не противопоставляет слово и изображение, но проводит их внутреннее различение в общей схеме «реальность», «изображение», «смысл».
Исследование Скотта Макклауда «Понимание комикса» само может считаться вехой во взаимоотношениях вербального и визуального в медиуме, поскольку представляет собой первое теоретическое исследование о комиксе, написанное на его собственном языке. Этот язык оказывается достаточно полноценным, чтобы представить уникальный продукт, который не будет однозначным производным работы слова и изображения, но заявит собственный тип повествования, отражающий более чем вековое становление искусства комикса.
В своей работе Скотт Макклауд формулирует, на наш взгляд, самое непротиворечивое на сегодняшний день определение комикса:
«Комикс – сопоставленные в определенном порядке графические и прочие изображения, призванные передать информацию и/или вызвать у зрителя эстетический отклик» [1, 9].
Важным в нем становится позиционирование букв (а, соответственно, и слов, и вербальных элементов, в глобальном смысле) в общем понятии «графических и прочих изображений». Приведенные нами примеры функционирования вербального и визуального в таком типе повествования доказывают, что слово для комикса имеет важное значение, но его смысл раскрывается лишь в тесном переплетении с другими повествовательными элементами, составляющими собственный мультимодальный язык медиума. Каждый их этих элементов достоин отдельного рассмотрения, но лишь при осознании их неразрывной связи с другими компонентами в уникальной структуре комикса, который существует не только как сумма составных частей, но и как самостоятельное явление.
В книге определение комикса представлено в виде словарной статьи, которую мы считаем нужным уточнить:
«Комикс – сопоставленные в определенном порядке графические и прочие изображения, конструирующие особый мультимодальный тип повествования, который призван передать информацию и/или вызвать у зрителя эстетический отклик».
По нашему мнению, такой вариант объяснения наиболее приближен к тому, что можно было бы назвать унифицированным определением комикса, к которому каждый последующий исследователь волен добавлять собственный уникальный смысл в зависимости от специфики рассмотрения предмета.
[1] Здесь и далее – перевод автора, если не указано иное.
Литература (russian)
- Макклауд, С. Понимание комикса: невидимое искусство [Текст] / С. Макклауд. – пер. В. Шевченко. – М.: Белое Яблоко, 2016 – 216 с.
- Gardner, J. Graphic Narratives and Narrative Theory: Introduction [Текст] / J. Gardner, D. Herman // SubStance. – 2011. – Vol. 40. – №1. – Is.124: Graphic Narratives and Narrative Theory. – P. 3-13
- Gardner, J. A History of the Narrative Comic Strip / J. Gardner // From Comic Strips to Graphic Novels: Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative / Narratologia, edit. D. Stein, J-N.Thon. – Berlin: De Gruyter, 2013. – P. 241-254.
- Rajewski, I.O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality [Текст] // Intermédialités. – 2005. – №6. – P. 43-64.
Литература (english)
- Makklaud, S. Ponimaniye komiksa: nevidimoye iskusstvo [Understanding the comic: invisible art]. Moscow, Beloye Yabloko Publ., 2016, 216 p. (In Russ.)
- Gardner, J. Graphic Narratives and Narrative Theory: Introduction. 2011. – Vol. 40. – №1. – Is.124: Graphic Narratives and Narrative Theory. – pp. 3-13
- Gardner, J. A History of the Narrative Comic Strip. In: From Comic Strips to Graphic Novels: Contributions to the Theory and History of Graphic Narrativeю Berlin: De Gruyter Publ., 2013б pp. 241-254.
- Rajewski, I.O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality. In: Intermédialités. 2005. №6. pp. 43-64.